martes, 26 de julio de 2016

Mirar el Infinito (el arte de Martina Kozmic)


Martina Kozmic es una joven salteña de 19 años amante de las flores y los hongos psicodélicos, que pinta y dibuja haciendo al mundo un poquito más consciente de sí mismo, en sintonía con la danza cósmica.

Estudia Artes Visuales, y aboga por la libre exploración de la consciencia, creando, chamánicamente, canales que conectan a nuestro plano de la realidad con otros más sutiles y poderosos.



Para crear, se inspira mediúmnicamente en las estrellas, el universo, la mística sagrada de los Chakras, y también en el arte de conocidos artistas visionarios como Alex Grey, y el pintor peruano de origen indígena, Pablo Amaringo. Sus referencias literarias son extensas, si bien se conmueve con la obra de Aldous Huxley y la del antropólogo Carlos Castaneda, autor del célebre "Las enseñanzas de Don Juan". 



Miles de ojos abriéndose a su alrededor, su luz trascendiendo el tiempo y el espacio

Desde pequeña una frase persigue a Martina; insiste en su espíritu, orienta su sendero, la impulsa a crear:
La artista, proyectada en trance psicochamánico 

Entre el ojo de Horus y los mandalas; arte surgido de las profundidades del Inconciente Colectivo


Rembrandt decía que "la pintura es la nieta de la naturaleza, ya que está relacionada con Dios". El arte de Martina se toma esta premisa en serio, ya que, a través de sus obras, nos invita a despegar los pies del suelo y disfrutar de la magia que nos rodea, envolvente, permitiéndonos descubrir el infinito por tan sólo una mirada. 

domingo, 24 de julio de 2016

La melancolía del padre Karras



Desde chico me sentí atraído por su figura. Lleno de misterio, depositario de un dolor insabido, arrinconado por una culpa no del todo develada. El padre Karras es un personaje memorable del cine de drama psicológico, interpretado magistralmente por Jason Miller. Si el padre Merrin (Max von Sydow) es, por antonomasia, el Exorcista, el padre Karras, a su sombra, es el ser humano en guerra contra sus propios demonios internos.

Cuando hace algunos años redacté una breve reseña sobre Jason Miller para el proyecto digital Wikipedia, definí a su personaje más estelar, Karras, como "un sacerdote melancólico, conflictuado por su crisis de fe, y angustiado por la culpa ante la muerte de su madre". Me admiraba de la situación de un hombre teniendo que hacer frente al Mal en su estado puro, al tiempo que experimentaba un enorme desasosiego frente a la obligación de lidiar con su propio sentimiento de maldad interior.


Karras tiene una mirada triste, es un hombre deprimido. Atravesando su propia noche oscura del alma, su extenso valle de desolación personal. Sacerdote, psiquiatra, y jesuita. Culposo, acosado por el profundo sentimiento de ser un hijo abandónico, por una historia no narrada, pero que pesa en su conciencia, que lo debilita en su misión de plantarle cara a ese mal que mancilla a la inocencia.

Karras sueña, y cuando sueña, su ser profundo le envía un mensaje. Su significado permanece encerrado, envuelto en un enigma. Una medalla cae al vacío. Un perro negro corre, intimidante. Las agujas del reloj van y vienen. Su madre, presencia ausente, se asoma desde las profundidades de la boca del subte. Nuestro héroe, a lo lejos, casi desesperado, le hace gestos con las manos, se esfuerza en vano por atraer su atención, por acercarse a ella. Esta, o quizás su sombra, se limita a expresar una queja, un reproche, o tal vez un pedido de ultratumba. Pazuzu, escondido, vela en las penumbras, dirigiendo la escena. Karras corre, con todas sus fuerzas, intentando alcanzarla. Busca impedir que su madre, ante su mirada,  desaparezca para siempre. Y la medalla cae una vez más. Y el misterio permanece, suspendido en el viento.


Todo parece pesarle demasiado al padre Karras, quien aún así, ofrece su ayuda a quien la necesite. Aconseja y contiene, siendo él mismo huérfano de toda contención. Su dolor es palpable, se siente, transciende la pantalla; Karras raramente esboza una sonrisa; y cuando lo hace, esta viene acompañada de ironía o bien envuelta en peculiar simulación.


Escéptico, dubitativo de los dogmas de su religión, descubre el camino a la salvación a través de un salto de fe kierkegaardiano, de una última y radical apuesta; aquella que sacrifica su vida, pero que en el camino la termina redimiendo. Y es que Karras, lo intuimos, es un hombre bueno, aquejado por su bilis negra. ¿Cúal será la raíz de tu dolor, viejo amigo sacerdote, que sólo un ser como el Maligno pudo liberar de su tormento a tu alma noble?


El sonido primordial. Conferencia de Luis Alberto Spinetta (presentación por Diego O. Ramos)


"Spinetta", por Gaby Salem

"La verdadera maravilla sonora está en la vida antes que en cualquier música organizada y compuesta por el hombre"; así podría condensarse el mensaje esencial de la Clínica de Poesía Musical que diera un artista argentino que desde siempre le brindara a la música su propia naturaleza generosa en exploración sensible y con una actitud de constante sorpresa ante la poética vastedad del mundo.
En el invierno de 1990, Luis Alberto Spinetta aprovechó un ciclo de clínicas musicales dictados por músicos de la cultura rock argentina, no para hablar de su trayectoria o contar detalles de sus grabaciones que pudieran servirle a un auditorio en su mayoría músicos, sino para exponer una temática poco habitual en estos encuentros: partir del instante donde el hombre ancestral tuvo su primer contacto con la materia sonora, donde la sorpresa frente a la magia de la naturaleza fue el primer paso para la creación musical. Basada fundamentalmente en los conceptos que el músico norteamericano John Cage, gran explorador sonoro, escribió en Para los pájaros, la presentación de Spinetta – que tituló a su último disco Para los árboles – supo estimular una escucha renovada y atenta de toda la música, que nunca deje de lado esa sorpresa primigenia frente al poder de los sonidos.

Diego O. Ramos

Nota del autor del blog: La versión de la conferencia de Spinetta que presentamos aquí corresponde a la síntesis hecha por el portal Temakel.net de los principales contenidos de la exposición, registrados por nuestro amigo, el periodista, músico y pintor Diego Oscar Ramos.


EL SONIDO PRIMORDIAL Conferencia de Luis Alberto Spinetta
Presentación por Diego O. Ramos


El principio

Vamos a empezar por situarnos en un punto anterior a la música organizada tal cual la conocemos. Todos los días escuchamos el sonido de la naturaleza, que nos habla en un idioma que no podemos organizar. Esa materia que estuvo en el universo antes de la aparición del hombre (el ruido de los vientos al deslizarse por una hondonada, al pasar por una caverna, el bramido de las hojas en los bosques, el arrullo del agua en una vertiente) provocó en el hombre las sensaciones sonoras y obviamente el sentido de misterio tuvo importancia porque el misterio fue haber sido provocado por algo que alteraba el silencio. Si nos situamos en una habitación silenciosa y empezamos a escuchar el silencio vamos a observar que nuestro propio cuerpo emite sonidos, el corazón emite pulsos, esta noción de los propios sonidos y del propio impulso de estos pulsos luego se fue transformando en música, este mundo consta de muchísimos sonidos, el sonido del sistema circulatorio, del sistema nervioso, que emiten zumbidos desde adentro del cuerpo que nosotros percibimos, nuestros huesos emiten sonidos, los hacemos hasta castañeteando los dientes.

¿Cómo llegó el hombre a considerar la materia sonora como un elemento organizable? Escuchando la naturaleza. La naturaleza le proveyó de sonoridades que fueron descubiertas a través de un misterio, el hecho de que ese silencio en que habitaba el hombre fuera interrumpido por el gemido de algún animal o una fuerte tormenta que impulso a las ramas de los árboles al tocarse entre sí. Desde el momento en que el hombre descubrió la materia sonora como algo propio de sí, de la naturaleza, hasta que organizó los sonidos y creó los instrumentos pasaron miles y miles de años. Este sentido es fundamental para entender hacia donde quiero llegas con esta clínica, a evaluar el componente íntimo de la materia sonora, más allá de cómo lo hayamos organizado en esta cultura occidental y que teclas o cuerdas pulsemos. Nos va a dar una visión altamente espiritual de algo que está permanentemente en juego, el sonido porque sí, no organizado, algo a lo que no le prestamos una atención musical.

Muchos de nosotros en verano seguro escuchamos a las chicharras que se ponen en sincronismo y todas se ponen a tirar su nota y todas forman un acorde bastante cacofónico, a esa maravilla perceptiva no la tenemos en cuenta con la importancia que debería tener, porque nos hemos acostumbrado a los sonidos musicales organizados por los músicos y la historia de la música. Esto no tiene que ver con la música que hago pero si tiene que ver con la predisposición espiritual a la música, sin tener en cuenta esa noción en la que participamos de la naturaleza descubriendo misteriosamente el sonido que irrumpe desde algún lado y sin tener en cuenta esa sensibilidad que se produce en nosotros sería muy difícil que luego pudiéramos disfrutar de una música organizada. Por eso el primer punto es lo anterior a todo, lo anterior a la propia designación humana de los sonidos y a la ejecución de esos sonidos por parte del hombre.

El tiempo

El segundo objeto fundamental de este encuentro del hombre con la materia sonora está dado por el tiempo. Si nosotros tuviéramos una existencia infinita o bien si nuestra vida durara un segundo no escucharíamos más que los ruidos de nuestra vida o bien escucharíamos la eternidad del sonido. Por ser discontinuos estamos constantemente provocando sonidos y escuchándolos, combinamos como si fuéramos un propio juego de la naturaleza. Si la vida durara un instante el sonido duraría un instante. El tiempo que es aquello en lo que la vida transcurre permitiéndonos la audición. El tiempo es un componente básico para la materia sonora, desde el momento en que esas moléculas son desplazadas
en nuestros tímpanos significa que está transcurriendo el tiempo.

El oído

La otra cosa fundamental es el oído, la existencia de los sonidos no garantiza que los escuchemos. Solamente lo garantiza nuestro sistema auditivo. No podemos decir que cuando hay un relámpago hay un tipo con un enorme tambor en el cielo. Lo escuchamos como sonido porque es impulso molecular del bajón o la subida de presión provoca el estampido de un trueno, esa combinación de aire desplazado en funcionalidad íntima y estrecha relación con nuestro sistema auditivo hace que oigamos el trueno. Sin el tiempo no podríamos descifrar el sonido que transcurre, sin el oído ese trueno tampoco nos sería posible, los truenos seguirían sonando para todos los oídos menos para los que no escucharan, es como si pudiéramos ver a través de los oídos el sistema sonoro. Sin un sistema auditivo mínimo sería imposible, más allá de que las vibraciones puedan ser transmitidas a través de
nuestro cuerpo.

El silencio

 El otro punto fundamental es el silencio. Si tomamos en cuenta la noción de que el silencio interrumpe el sonido vamos mal, lo mismo que si pensamos que el sonido interrumpe el silencio. Ambas coordenadas universales, silencio y sonido, se dan en un fluir en el que filosóficamente no podemos hablar de principio o de fin, no podemos saber si el sonido no ocupo el lugar del silencio, pero sabemos que en primer lugar el silencio no es tan carente de sonoridad como la música lo escribe o transcribe. En la estética sobre la que hemos evolucionado y la que está en nuestros corazones no podemos decir que el sonido sea la interrupción del silencio, porque las notas duraría eternamente y no habría el misterio de lo que va a aparecer. Ese misterio de algo que irrumpe es de una importancia tremenda. Sin esa actividad diría que de cuna que tiene el sonido sobre el que vamos a hacer las notas no existiría la posibilidad de tener un eje para poderlas escuchar, sonido y silencio se entrelazan en un funcionar perfecto.

El instante

John Cage, este músico americano que aún vive, es bastante particular, es un gran músico que estudia con un gran maestro Arnold Schoenberg, un inventor de nuevas teorías. De alguna manera termina componiendo música concreta, es uno de los primeros en usar grabadores de fondo mientras ejecuta partituras, a él se le ocurre la idea de preparar pianos, algunos con arena y otros con nieve que se va derritiendo mientras cambia su sonoridad, pobre piano! Cage habla de la utilidad del sonido, casi a la manera de un economista, es el producto lo que queda, cuando nosotros descubrimos una conchilla de mar al borde de una orilla y luego encontramos otra más y las golpeamos estamos obteniendo el 100 por ciento de la utilidad musical, porque no fueron previstos como instrumentos, porque suenan aleatoriamente sin que hayamos preparado una técnica para desarrollar su ejecución, es el momento virgen donde la materia sonora se desprende de instrumentos no pensados como instrumentos.

Cage le da mucha importancia a nuestra vida en relación al sonido, lo único más imprescindible para él y para mí mismo, es cuando nosotros nos predisponemos al misterio del sonido. Cuando alcanzamos a percibir la profundidad de un mínimo sonido, de cualquier elemento que hagamos sonar, está siendo incorporado como instrumento sin que hayamos desarrollado ninguna técnica para tocarlo. No significa que vamos a reemplazar las guitarras con lápices o canillas que goteen, significa que la importancia más grande está dada por la vida que está presente en el misterio de la ejecución del sonido. Si nos privamos de ese momento, que se puede trasladar a la guitarra o al instrumento que uno elija, estamos perdiendo la noción fundamental de la música, esa trasgresión del sonido sin que lo hayamos evaluado por anticipado, es una provocación decidida a crear la materia sonora. El rasgo principal de este enfoque es advertir que a cada paso la vida está plagada de sonido, nuestro propio cuerpo está plagado de sonido. El respeto casi religioso que hay para con el sonido nos predispone espiritualmente para la creación de música. Si no tuviéramos en cuenta esto no tendríamos inspiración o seríamos tipos que podemos aprender la partitura más complicada pero no sentir una sola de las notas que tocamos en ella.

Le preguntan (a Cage) si tiene que llegar un momento en que nadie pueda enseñarle nada a nadie, una vez agotadas las bibliotecas, se terminan los sonidos. "Creo que deja de producirse información, si me encuentro en un bosque donde no hay ningún abeto mi información difiere de la que tendría en un bosque de abetos. Todo depende de las circunstancias y las intenciones. La atención debe actuar sin ataduras, en todas partes pueden encontrarse informaciones y uno puede estar en presencia de informaciones sin recibirlas". Y el periodista le pregunta: ¿Debemos entonces abrirnos a todas las informaciones que no recibimos? Sucede un poco lo mismo que con el ruido y los sonidos musicales, cuando más se descubre que los ruidos del mundo exterior son musicales más música es".

El movimiento

Le hacen críticas constantemente y contesta así:

- Su critica se basa en que a su juicio mi trabajo carece de necesidad.

Porque aparentemente los trabajos de Cage no responden a una necesidad estética sobre todo para quienes no están acostumbrados a este tipo de música.

- La primer parte de mi obra según él era interesante, pero desde que mi música no intenta ir a ningún sitio ya no presenta interés y se pregunta por qué sigo escribiendo.

- Acepta usted esa objeción, le preguntan.

- Mi intención fue precisamente que mi música dejara de ir a alguna parte, he procurado dejar que los sonidos vayan a donde van y dejarlos ser lo que son, eso me condujo a una continuidad pero de tal carácter que no procura alcanzar un clímax, una continuidad de inmovilidad aparente, como la del mar cuando deja de crecer y aún no empezó a bajar.

- Usted partió de estructuras rítmicas que tenían por condición organizar temporalmente su música, pero para que esa dimensión temporal pueda sentirse o incluso para que haya tiempo en general ¿no es preciso dirigirse hacia algún sitio?

- Claro

- Si usted reestructuró el tiempo en su música es porque de alguna manera usted no tiene una finalidad con esta estructuración.

- De ningún modo, uno puede llegar hasta donde está, contesta.

- ¿Permanecer inmóvil?

- Sí, muy fácilmente.

- ¿Podría usted explicar esta tesis sobre el tiempo, cómo puede concordar en lo que usted hace con la idea del devenir.

Y el contesta:

- Un monje zen salía de su casa con uno de sus discípulos y vio volar una bandada de gansos salvajes. Qué es eso, preguntó el monje. El discípulo contestó: eran gansos salvajes. El maestro torció salvajemente la nariz del discípulo y le dijo: te imaginás que han pasado pero siempre estuvieron aquí. Entonces el discípulo tuvo la iluminación.

Es decir, no comprendemos la importancia y la vividez que han tenido todas aquellas partículas sonoras que sin importancia hemos dejado deslizar por nuestros oídos y solamente le damos importancia al principio y al fin de nuestras canciones, como si eso fuese verdaderamente el elemento musical, cuando en realidad empezó mucho antes de que pudiésemos tocar un do en una guitarra.



Los pájaros

Les recomiendo que lean este libro de Cage (Para los pájaros). Antes de haberlo leído no me hubiera imaginado cosas de una importancia terrible, porque muchos de nosotros somos músicos que no sabemos qué tocar. Pareciera que hay una crisis espiritual, no sabemos en dónde va a estar el misterio de lo que vamos a tocar y ese misterio está todo el tiempo a nuestro alcance, aun no tocando, sino percibiendo la materia sonora, aquello que deduce una presencia misteriosa en cualquiera de las cosas que contactamos en la vida, los cuerpos juntándose ya hacen ruido. Es una posibilidad infinita de recreación de la inspiración. Cage quería tener un sampler, pero la técnica aún no estaba, usaba grabadores, grababa una chapa que caía, usaba partituras transparentes para que vos supieras qué es lo que estaba abajo. El tipo se rompió para lograr entreabrir esa puerta para que veamos por ahí, no para copiar la música que él hacía, que yo no la soporto (risas). Entendámonos, yo ya dije que esto es teórico, que no tiene nada que ver con la música que yo toco y que me gusta escuchar, pero sí tiene que ver con el enfoque espiritual, es importante predisponerse a escuchar la naturaleza, después si a alguno se le ocurre decir algo con notas lo dirá.

La ley

El desarrollo histórico. Sabemos que de la percusión de los huesos se habrá pasado a crear algún utensilio que significara un instrumento musical. El hombre se organiza en torno a esos utensilios para ejecutarlos de alguna manera como para obtener el mismo misterio de descubrir las sonoridades. Así de a poco se llega a la escritura musical, a responder a toda una organización que en Occidente su estética nos compele a ceñirnos a una serie de leyes de armonía, de ritmo, de tiempo, de pulsación. Esas leyes que hoy imperan en toda la música no se inventaron ayer, hubo momentos en donde se contaba solamente con una serie de sonoridades de las que no se podía pasar, acá es donde tienen importancia la cultura, la ley, la sociedad, la religión. Basado en ideas religiosas aquel que no tocara un sonido que no estuviera dentro del paquete de sonoridades consabidas podía ser acusado de hereje o ganarse el apodo de ser una especie de pactador con el diablo. En el desarrollo histórico no había todas las notas que usamos ahora, aunque aún estamos constipados con estas leyes que no nos permiten todos los sonidos que hay sino solamente aquellos que combinan bien. Pero la organización occidental del sonido es una arbitrariedad fenomenal, lo que más nos gusta, basada en años de hinchar para que nadie toque más que lo que correspondía.

Voy a pasar un fragmento de música del siglo X, casi llegando, año 900, es una música francesa, Secuestro para navidad cuando lo escuchemos veremos que mucha música techno se parece a esto, por lo aburrido. A mitad de camino de lo que es hoy la música encontramos una música organizada, con otra notación, la misma necesidad de enmisteriarse y misteriar con ese esquema de sonidos, pero limitada a una cantidad de notas donde ni por casualidad dejaban entrever los semitonos. (Se escucha un fragmento de un coro gregoriano) Bueno, es música gregoriana, vieron que hay saltos profundos, no hay semitonos, no hay armonía, es una línea melódica, no se puede decir que no sea musical porque no nos daríamos cuenta todo lo que transcurrió hasta llegar a esto. A mi no me gusta musicalmente, no le recomendaría a nadie que se compre el disco, pero es una prueba de la evolución musical. Del hombre que golpeaba huesos a estos hombres que cantaban una letra y afinaban notas consecuentemente y probablemente tuvieran una partitura vemos como se va gestando ese lenguaje inmenso que hoy es la música que conocemos y cómo de alguna manera a través de los poderes religiosos, de la ley, se limitaba en su momento para que ofrecieran solamente las características impuestas por una sociedad, por un modelo de vida, por una especie de rigor religioso que no permitía usar otras notas.

En este desarrollo histórico, con el advenimiento de los aparatos de la ley que redistribuyen la energía de los hombres para ponerla a disposición de un comportamiento, también la influencia de esta ley es ejercida a través de todos los medios para la cultura musical, prohibiendo algunos ya por anticipado establecidos y no permitiendo surgir otros acontecimientos de tipo musical. Imagínense las ideas de Cage en este punto, en el mundo del siglo X. Tenemos que admitir que como occidentales hemos hecho un cerco invisible en torno a la música, constituido por la música que suena bien y la que sabemos que va a sonar bien. Yo creo en eso que dijo George Harrison: lo importante es que es una canción del norte, no importa si suena desafinada. Pero sí importa porque para mi música y para la que escucho voy a querer que suene bien y para eso voy a recurrir a todas las leyes, sin dejar de lado casi ninguna, pero es evidente que Occidente fue creando para los músicos un sistema carcelario de la materia sonora, los sonidos están encarcelados en ese pentagrama y pueden obedecer solamente a ciertas y determinadas leyes, que si se rompen la música suena desagradable y todo el mundo dice fuera de aquí. Estamos todos pendientes de esas leyes musicales, son las que nos proveen del gusto musical, pero en su seno no sean más que leyes que constipan a la materia sonora. Si no tocás como corresponde no puede ser, si metes una alteración que esta fuera de la clave suena mal, pero eso un producto de la cultura. Quiero que tengamos la noción profunda de que la organización de la música de Occidente tiene la imagen de un presidio.

El misterio

Lo fundamental en ese acontecimiento primigenio, en lo que quiere provocar Cage o en el canto Gregoriano, es esa sensación de misterio que rodea a las notas, a la materia sonora que circula por nosotros. La historia no puede cambiar el hecho de que el hombre se enfrenta al sonido en una relación misteriosa, eso es lo que es importante en todas las épocas. Por eso el ejemplo del canto gregoriano, nadie puede decirles que estaban equivocados porque no hay una moral de la música, yo quiero que tengamos la referencia de algunas cosas que nos van a servir para crear música. En esta evolución todo lo que se ha enriquecido también se ha perimido a través de esa evolución, todos los sonidos que no entran en esa escala musical no los consideramos y si algún instrumento los ejecuta pensamos que está fallado y que tenemos que arreglarlo. Pero eso no quiere decir que esos sonidos no formen parte de la música.

La exactitud

Vamos a pasar a otro plano: la estética occidental. Nos hemos constituido en maquinas exactas para la música, no sólo por las leyes de armonía sino porque hemos privilegiado a la dominante y a la tónica, hemos privilegiado las notas pedales, es una mecánica. En el occidente la esta relación de privilegio se ha autocompensado a sí misma provocando tanto la música de Cage, que quizás es discordante con todo esto, como las partituras más emocionantes que nos hacen llorar de felicidad y que yo siento personalmente más cerca de disfrutar la música por ese lado que por el hacer ruido, sin dejar de tener en cuenta estos factores, saber que existen y son parte de la música. En Occidente los cuartos de tono no entran, los glisandos son todos medidos y provocados, al corazón que marca los pulsos, que es rengo porque no tiene la duración toda igual los pulsos igual.

El hombre invento el metrónomo y en el basó toda su conciencia métrica del tiempo, lo cual nos hace ser protagonistas del tiempo de cuarzo, somos los protagonistas de una época donde el tempo impenetrable es total. Se supone que esas leyes nos constiparon a hacer metrónomos perfectos que persiga el tempo de una manera monstruosa, incluso hay tecnología de cristal de cuarzo que nos permite tener un metrónomo en una caja de ritmos que obliga a los músicos a tocar en un tiempo que pasa solamente ahí, estamos en un periodo de oro del tiempo, todos estamos afectados por lo mismo, la distancia entre un pulso y el otro tiene que ser exacta. Me aventuro a decir que no va a pasar demasiado tiempo para que empecemos a usar todo lo contrario. Con el advenimiento de la primera tecnología, siglo XVIII y XIX, así como evoluciona la cárcel para que un solo hombre vea a todos los presos inventan un aparato que es una pirámide con un péndulo y en las partituras ya tenés anotada la velocidad en que debe ser ejecutada la partitura. Con la era tecnificada si comprás un sequencer y atrasa lo devolvés inmediatamente. Estamos pendientes de un tiempo no humano, que el hombre ha creado para satisfacer una necesidad rigurosa, que el tiempo dure igual en cada momento, pero cuando el árbol sonaba no había nadie que le dijera que atrasaba o adelantaba. Hemos creado artilugios para expresar algo, nos ha condicionado al uso irrestricto del metrónomo, es una de las cosas llamativas de occidente como perseguimos el tempo musical.

Me da la sensación de que en Oriente no es lo mismo, por ahí cuentan por compases de una manera irregular, los compases son fragmentos diferentes que se componen por líneas melódicas, mientras nosotros tenemos un cabezón que nos marca desde el inicio. Creo que debe haber cosas estrictas en la música oriental que no conozco, pero si tuviéramos que categorizarlas por rasgos fundamentales en nosotros sería la afinación temperada y el pulso estricto. En la música hindú está el glisando, la nota arrastrada, el cuarto de tono y una rítmica muy irregular, como contrapartida a lo nuestro.

Voy a poner un ejemplo de música sin tiempo, de una obra de Stockhausen, contemporáneo de Cage. (Pone un fragmento de una obra hecha de yuxtaposición aleatoria de sonidos electrónicos y voces líricas) Quise poner un ejemplo de una obra parecida a la de Cage, a mí no me gusta, pero fue una música hecha fundamentalmente para quebrar una norma, hay que reconocer que el movimiento aleatorio que provoca se parece en parte a la naturaleza, donde ningún sonido coincide con el otro. Hay mucha música hecha en esta tónica. Esto está hecho con tramos grabados, sin sampler.

La evolución histórica que se da en Occidente con la música no puede negar que lo fundamental va a estar entre el hombre y la música en un aspecto íntimo, en aquellos factores que hacen que la música pueda imprimir en el alma un impulso de encuentro único, una sorpresa infinita. Quiero que escuchen un pasaje de Beethoven para que veamos como uno de los músicos cumbres se manejaba con los sentimientos, de alguna manera, el pivote de todas estas experiencias. Vemos como en un pasaje triste, además con la ayuda del metrónomo, se las ingenia para imprimirnos un sentimiento inconmensurable, un sentido de profundidad de encuentro y de hallazgo. (Pone un Fragmento de la Tercera Sinfonía "La Heroica") Tiene una profunda tristeza, es una marcha fúnebre, heroica por la guerra. Occidente, con todos sus defectos, nos ha dado algo de un vigor y una profundidad tremenda, que prácticamente contradicen nociones de lo primigenio, se instalan como descubrimientos en el alma, como si por primera vez ejecutáramos un instrumento o lo escucháramos. Quiero que lo escuchen sin pensar en que es una música para pompas fúnebres sino como el alma humano encuentra de nuevo la vida, de tonos menores se pasa a una sensación indescriptible de armonía con la naturaleza y hasta de resurrección. Traje este pasaje porque es un ejemplo de que a través de la noción de lo primitivo que podemos apreciar en un partitura musical con todos sus atributos, como lo que conmueve es un pasaje donde habla íntimamente con el alma de la música, nos reúne en una frase musical que no dura mas de cinco compases, pero que tiene el máximo vigor y tiene la poesía de su lado, está todo ahí. Escribió una cosa que pertenece a Occidente que libera esa energía para que otros copiemos y hagamos de eso otra melodía. Lo fundamental es prestar atención a la magia de ese pasaje, ese espíritu de fuerza incontenible que refleja el instinto de la naturaleza a través de la música.

Voy a poner otro ejemplo de Gustav Mahler, ya superada la época de Beethoven, empiezan a ingresar otros sonidos en la armonía, disonancias, la orquestación se moderniza y surgen otros talentos, lo importante es que esto está marcado por el contraste, así como Beethoven venia de un momento cargado de tristeza y de golpe se eleva por sobre la partitura y dice: "yo soy feliz, tengo algo que todavía me hace vivir feliz, creo en esta música". Y hubo otros que creyeron y tocando con una caracola o una orquesta sinfónica el sentido único es esa vibración que no se puede expresar en palabras. (Pone un fragmento de la Primera Sinfonía de Mahler). Esto que para mí es conmovedor denota el extravío que tiene la mente de Mahler, en toda su obra se nota que así como él dispone de todas las herramientas para la gran música, cuenta con el factor del extravío, de esa especie de ebriedad que acude en sus obras a la partitura, los momentos de calma son sobrellevados por una especie de falta de conciencia que lo lleva a cambiar la clave, a invertir los acordes, a destrozar un poco la armonía, a alterar los tempos, a efectuar altibajos de sonoridades.

Este factor de sorpresa, típico de este siglo, habla nuevamente del origen de la música. Uno no puede ignorar el sentimiento mágico que se le puede infundir a la música. Mahler es uno de los ejemplos mas claros de un músico que contando con todas las herramientas a su favor disponía en un momento, como la naturaleza, de algo imprevisible, algo que rompiera su esquema y brindara otra sensación como de despertar en otro lugar. Esto lo logra con una maestría impresionante, en todas sus obras se ve como pasa de una cosa de tipo vienés, algo tranquilo basado en la música de su época y su patria y de golpe parecía que tenía una especie de cortocircuito, rompe con todo y aparecen esas armonías que por otro lado le valieron criticas en su época. El hábito de escuchar con una atención superior a la que le dedicamos todos los días así hay que escuchar todo el tiempo la música, tratando de descubrir algo que no habíamos descubierto hasta que nos topamos con ese misterio y la cuestión es que sepamos transmitir ese hálito, sea con una Overheim o una Fain.

El caos

Otro ejemplo es la construcción apocalíptica, típica de este siglo, los grandes compositores, muy románticos todos ellos y enraizados en esas cuestiones de nociones de aritmética musical se lanzan a descubrir nuevos esquemas. Igor Stravinski, maestro de maestros, renovador de la sinfonía, rompe con la estructura de su tiempo y es uno de los más renombrados y de los más lindos de escuchar. En la domesticación de todos esos rudimentos para poder escribir para una orquesta, un tipo como Stravinski se pone a fabricar la naturaleza con la orquesta, consigue hacer que la orquesta mediante infinitas simplificaciones de compases y tratando de que cada cuerpo ejecute partituras muy diferentes entre sí todas unidas por un irrefutable tempo consigue desarmar el sentido orquestal y constituir la pintura de un bosque, o de un lugar, con toda la parafernalia de conocimientos matemáticos para la música la imaginación se pone a jugar con todo eso para recrearnos la desorganización de un bosque y lo pinta de una manera tremenda. (Pone un fragmento de La consagración de la primavera).

El infinito

Hay una cosa que va uniendo todo, la inspiración y la sorpresa. No es acaso ese descubrimiento inicial lo que en cada paso de la música llevó al hombre a encontrarse con las grandes partituras. Ese componente anímico subjetivo, eso que la música está tratando de expresar, sin que sea una foto de lo que se expresa, porque se trata de hombres, de sentimientos, de naturaleza. ¿Cómo llegamos a la organización actual de la música, cómo llegamos a que nos importe a los rockeros el tempo? Eso es por el trabajo de miles de músicos que han estado antes que nosotros.

Tanto los Beatles, como Stockhausen, como John Cage, como Beethoven, como los gregorianos, como Mahler en sus devaneos o como el tipo que golpeaba, todos buscaron la interpenetración del hombre y la naturaleza, constituyendo desde ese momento una sola cosa, que no tiene texto ni hay palabras para expresarlo, que es lo trascendente de la materia sonora, de los sonidos que escuchamos, que podemos reconvertir en nosotros mismos y podemos escribir partituras para cientos de instrumentos simultáneamente. Pero va prevalecer ese misterio, esa vuelta al ruido infinito, el poder decir que todos estos grandes autores, dotados de mucha o poca técnica y herramientas, todos los que realmente nos están enseñando algo, todos han pronunciado el ruido infinito, aquello que hace que el hombre vibre por encima de la música, aquello que estaba antes y que va a estar antes y después de todas las nociones de música. No se olviden del concepto de una naturaleza que vive sonando y en la que vivimos sonando con ella. (*)

(*) Fuente: Conferencia dictada por Luis Alberto Spinetta en el invierno de 1990 en una Clínica de Poesía Musical realizada en la Ciudad de Buenos Aires. 

Manifiesto Antipsiquiátrico

Manifiesto Antipsiquiátrico en Av. Amancio Alcorta al 1500, Constitución, Buenos Aires, Argentina
Fotografía: Juan Manuel Otero Barrigón

Upstream Colour (crítica)


Interesante descubrimiento la obra fílmica del matemático y ex ingeniero devenido en actor, guionista y director Shane Carruth. Este norteamericano cuarentón que ahora está trabajando en su tercer película, sorprendió a muchos con Primer, su ópera prima temporoespacial, lanzada allá, por el año 2003, para luego sumergirse en un silencio que se prolongó durante casi una década, cuando volvió al ruedo en 2013 para estrenar su segunda película, la intensamente metafórica Upstream Colour.

Todo parece indicar que para adentrarse con cierto éxito en el mundo fílmico de Carruth, habrá que cumplir con una regla: la de mirar sus películas al menos por segunda vez.

Y es que Upstream Colour es una experiencia interesante, pero que necesita su tiempo de proceso y maduración para surtir efecto en cierto espíritu cinéfilo.

La historia, a grandes rasgos, habla de lo siguiente: Kris (interpretada en la película por Amy Seimetz) es secuestrada en un lugar de mala muerte. Su secuestrador es un personaje oscuro y anónimo, que le inocula un parásito cuyo objetivo parece ser el de robarle la voluntad. Sin que Kris tenga modo de resistirse, el ladrón la priva de todo: su dinero y su identidad. La mantiene, además, durante varios días sin comer y sin dormir para hacer más poderoso el influjo del parásito. Una de las actividades que le asigna para mantenerla despierta es copiar, palabra por palabra, el Walden de nuestro viejo amigo, el gran Henry David Thoreau.

Cuando Kris es liberada carece de conciencia de lo que le acaba de pasar, excepto por que ve moverse bajo su piel unos gusanos (el parásito) que trata de extirparse con ayuda de un cuchillo. Sin embargo, sus esfuerzos son en vano. Y allí aparece, una vez más, un personaje oscuro y sin identidad aparente, un granjero que la atrae hasta su granja. Este libera a Kris extirpando los gusanos e inoculándolos en una cerda.

La granja está llena de cerdos infestados con el bicho. ¿Alter egos de las víctimas del ladrón? Todo indica que es así. El granjero parecer conocer todo sobre el parásito: su origen, sus efectos y cómo derrotarlo. Una vez que libera a alguien, el vínculo entre esa persona y el cerdo es tan fuerte que lo que el animal haga determina el destino de la persona. Así Kris conoce a Jeff (interpretado por Shane Carruth, el mismísimo guionista y director de la película): primero como cerdos y luego como humanos. Escenas surrealistas intercaladas durante la película, nos confirman la relación que hay entre la vida de los personajes y la de los cerdos.

Walden, de H.D.Thoreau tiene una importancia fundamental en la metanarrativa de la película

El granjero misterioso, ¿salvador o villano?

Hasta aquí el corazón argumental, súper extraño, de la película. Ensayemos ahora una breve teoría, parcial y refutable como cualquiera, pero que teniendo en cuenta los antecedentes del primer trabajo de este director, puede acercarnos un poco a algunos de los temas sobre los que giran su filosofía y sus obras. Upstream Colour se nos muestra, a todas luces, como densa en contenido metafórico, y según quien escribe, como una representación alegórica, sociomoral, de nuestra relación con el poder.

La elección del Walden de Thoreau no parece ser casual. El secuestrador anónimo sería el poder totalitario que aliena, robando la conciencia de la gente; mientras que el granjero, con cierta apariencia de figura espiritual, no es más que un falso profeta que, simulando buenas intenciones, controla el libre albedrío de aquellos sometidos a su influjo. Ambos están imbricados. ¿Quién de los dos es el Gran Prestidigitador? Queda para el debate. Como metáfora de la lucha contra un poder omnipresente y sutilmente controlador, Kris y Jeff representarían al género humano que lucha por liberar su conciencia, en línea a la filosofía sostenida por nuestro amigo libertario Thoreau.

Trailer


El lenguaje críptico que encierra la trama narrativa de la película puede ser desalentador para aquellos que gustan de historias más lineales y desprovistas de metasentidos. Sin embargo, en una época donde todo se muestra y se exhibe, donde los sobreentendidos son la norma, Upstream Colour es una bocanada de aire fresco que puede disparar la reflexión desde planos de lectura diversos, exigiendo intelectualmente al espectador, lo cual es siempre saludable, a condición, claro está, de que uno asuma el desafío y acepte dialogar de igual a igual con el creador y su obra.


Elaborar la finitud

Nota del autor del blog: este texto fue publicado recientemente en la edición del mes de Julio de la revista digital El Psicoanalítico. Quienes deseen consultar el número completo de dicha publicación, pueden dirigirse aquí.

"La muerte y el leñador" (1859), Jean Francois Millet


"Elaborar la finitud", por Juan Manuel Otero Barrigón

Todos vamos a morir. Esa es una verdad, al menos todavía hoy, incuestionable. Ha valido tanto para nuestros parientes lejanos, los Ardipithecus ramidus que habitaron la tierra hace más de cuatro millones de años, como para nosotros hoy. Pensar la muerte, y sobre todo la propia, supone el intento de situarnos en los límites últimos de nuestra capacidad de autorepresentación. La muerte es ese ejercicio intransferible y definitivo de la vida para la cual no hay ensayos ni segundas oportunidades. No obstante, como señalara Freud, se sabe de la muerte, pero al mismo tiempo se la desconoce. Nadie puede terminar de concebir la muerte propia, ya que, al hacerlo, sobrevivimos, siempre, como observadores externos. El psicoanálisis enseña que nuestro inconsciente no cree en la propia muerte, que se conduce como si fuese inmortal. La muerte se admite y se desmiente, ya que, para conocerla, debe estarse en ella, debe ser atravesada, ser, paradójicamente “vivida…”, sin embargo, al “vivirla”, ya es demasiado tarde para aprender sobre su realidad, para conceptualizarla, y para transmitir el resultado de dicha experiencia a los demás.

Morir como arte

En su ensayo “Historia de la muerte en Occidente”, Phillipe Aries traza una serie de diferencias entre las habituales formas de morir en Occidente hasta el siglo XIX y las contemporáneas: el pasaje de ser una experiencia “doméstica”, familiar, en casa, con duelo público y con el moribundo atravesando los rituales aceptados y la muerte siendo recibida en paz; hasta nuestro pavor actual frente a todo lo que a ella evoque. La sociedad que habitamos le da la espalda a la muerte. Es la época de la muerte tabú, que hoy ha concentrado en gran medida la otrora potencia que exhibían otros tabúes, como el del sexo. Frente a la negativización de la muerte, Aries expresa: “Hoy es la dignidad de la muerte lo que plantea problemas. Esa dignidad exige ante todo que sea reconocida, no ya sólo como un estado real sino como un acontecimiento esencial, que no está permitido escamotear”.

Dice Heidegger que por nacimiento estamos arrojados a la muerte, que “somos para la muerte”. La muerte es, para el Dasein, una inminencia constante. La posibilidad más posible. Si somos “seres-ahí-en-el-mundo”, lanzados al futuro, la muerte, entonces, es constitutiva al Dasein. La clausura de toda otra posibilidad. Asumirla es la clave para una vida auténtica. Conocida es la relación del neurótico obsesivo con la muerte; el obsesivo evita comprometerse con su deseo a partir del anhelo y la espera de la muerte del Amo. Recién cuando este muera, él podrá empezar a vivir. Su posición le impide, a su vez, asumir y reconocer su “ser-para-la-muerte”. Su devenir es postergación constante, barrera frente a toda plenitud de la vida.

En 1926, José Ortega y Gasset escribía lo siguiente para el diario La Nación: “Yo no creo que en la vida humana haya problemas absolutos. Lo único que es absoluto es la muerte y por lo mismo no es un problema, sino una fatalidad” “Fatalidad”, entendida de acuerdo a su significado más literal, en tanto inevitable. Y lo inevitable impone la aceptación de sus consecuencias, aunque en el decurso del tiempo dichas consecuencias puedan experimentar algunas variaciones. Al fin y al cabo, afortunadamente, la expectativa de vida hoy no es la misma que la de hace cien años atrás.

Del lado contrario a nuestro mundo occidental, ciertas culturas como la hindú y la tibetana entienden la importancia de elaborar la muerte propia, haciendo de esta experiencia cumbre un motivo de reflexión y trabajo personal. Desprovista del tabú que sobre ella pesa en nuestra cultura, la muerte es vista como un estimulante para la vida. Una bella canción de George Harrison (Art of Dying), con reminiscencias espirituales hindúes, y editada en su álbum “All Things Must Pass”, refleja esto: “Nada en esta vida que haya estado tratando puede igualar o superar el arte de morir”. Es la concepción de la muerte como arte ineludible, como arte que se nos impone, como proceso consciente a elaborar. ¡Qué alejado a esto el terror cultivado por gran parte de la cultura occidental contemporánea en torno a la muerte: tantas veces negada, tantas veces ignorada, tantas veces forcluida!

Vida y Muerte, un proceso cíclico en la cosmovisión hindú

La vejez, antesala natural a la otra orilla

Diferentes estudios revelan que el principal conflicto durante el envejecimiento no está tan vinculado con la cercanía a la muerte en sí misma sino con las pérdidas, tanto de capacidades físicas como de las personas cercanas y de los roles sociales asumidos. Concebir entonces el envejecimiento como un proceso de adaptación frente a estas pérdidas, supone asumirlo como un camino de duelo, que remite inevitablemente a la evaluación de la propia vida, de sus éxitos, sus fracasos, sus deseos y sus imposibilidades. Del resultado de dicha evaluación se desprenderá lo que Erik Erickson entendía como el par “Integridad-Desesperación”. Si este proceso de evaluación se supera con éxito será la posibilidad de acceso a un sentido vital renovado, dotando de significado al camino recorrido y asumiendo la cercanía de la muerte con tranquilidad y aceptación. Por el contrario, si la crisis que supone dicho proceso de repaso vital no se supera, lo que emergerá es el sentimiento de haber desperdiciado las oportunidades que nos ofreció la vida, con el consiguiente remordimiento, sentimiento de culpa, y desesperanza.

Lamentablemente, en la gran mayoría de nuestras sociedades industriales urbanas, envejecer suele llevar implícita la connotación de ser un proceso decadente y muchas veces doloroso para quien lo atraviesa, sumado a la noción de “carga” añadida que muchas veces parece suponer para los demás. La desconsideración de la vejez y su etiquetamiento como “problema” habla mucho de nuestros valores y de nuestros conceptos (amén de la entronización del “ser joven” como valor supremo), dado que, entre otras cosas, en su rechazo está presente también la negación que instrumentamos para defendernos de nuestro destino último.

Aunque nadie sabe el momento exacto de su muerte, el “aún no” con el cual nos consolamos durante el transcurso de la vida frente a la inevitabilidad de este acontecimiento, comienza a perder su fuerza y efectividad durante el transcurso de la vejez. Es, por lo general, en esta etapa de la vida donde la muerte adquiere mayor significado y proximidad. Sin embargo, lejos esto de implicar una actitud derrotista, debería suponer la asunción consciente de esa instancia definitiva que, a todos, sin excepciones, nos espera. En un maravilloso y esencial libro titulado “Elogio de la vejez”, Herman Hesse se expresa a propósito de la responsabilidad inherente a dicha etapa: “Un anciano que odia y teme a la vejez, que odia los cabellos blancos y la cercanía de la muerte, no es un digno representante del estadio de su vida, como tampoco lo es un hombre joven y vigoroso que odia su vocación y trabajo diario y busca escapar a los mismos(…)” “(…) para cumplir como anciano su destino y estar a la altura de su tarea, hay que ponerse de acuerdo con la vejez y con todo lo que comporta, hay que decirle sí. Sin ese sí, sin la entrega cuanto la naturaleza nos reclama, perdemos el valor y el sentido de nuestros días y estafamos a la vida

Quizás si revisáramos nuestras concepciones culturales sobre la muerte y meditáramos sobre ella con mayor frecuencia y serenidad, quizás, y solo quizás, podríamos comenzar a modificar nuestras percepciones también sobre la ancianidad, pudiendo, como consecuencia de ello, cuidar más y mejor a nuestros viejos.

El miedo a la muerte

En ocasiones, la realidad de la muerte como posibilidad desencadena cogniciones, temores e inhibiciones que pueden configurar verdaderos cuadros sintomáticos constelados en torno a dicha situación límite. En épocas del imperio de la estandarización e híper clasificación de los “trastornos mentales” se habla, por ejemplo, de tanatofobia, el miedo irracional a la muerte.

Es la muerte, quizás la única verdad absoluta, como espera intolerable, que invade pensamientos, y que termina inhibiendo todo impulso vital.

Ahora bien, si la desaparición, al menos física, es el horizonte seguro de todo ser hablante, entonces la muerte se presenta como algo que debe intentar ser comprendido y aceptado para poder afrontar dicho destino con la mayor sabiduría y templanza posibles.
Para quien a instancias de un credo religioso sostiene la existencia en otra vida después de esta, la muerte no es el fin definitivo, ya que su creencia les posibilitaría incorporar la idea de la muerte a sus vidas. Este mecanismo, útil en los casos de vivencia religiosa saludable, sin embargo, no siempre supone que la muerte pierda su fuerza amenazante, de hecho, muchas veces ocurre lo contrario. Muchos creyentes afirman temerle a la muerte y a lo que tras ella podría acaecerle a aquello que de uno persista, y distintos estudios muestran que la vivencia religiosa de gran parte de los creyentes es ciertamente más infantil, emocional y mágica que elaborada y madura.

"San Francisco meditando sobre la muerte" (1605), Michelangelo Caravaggio

La asunción de la realidad de nuestra muerte, amén de cualquier creencia personal que pudiéramos sostener, demandará siempre, para ser auténtica, su aceptación dentro de sus límites estrictamente humanos.

En sintonía con esto, el filósofo griego Epicuro, en su Carta a Meneceo, propuso quizás una de las más elevadas y tranquilizadoras reflexiones en torno a la muerte y al miedo que esta infunde. Escribió lo siguiente: “(…) Acostúmbrate a considerar que la muerte no es nada para nosotros, puesto que todo bien y todo mal están en la sensación, y la muerte es pérdida de sensación. Por ello, el recto conocimiento de que la muerte no es nada para nosotros hace amable la mortalidad de la vida, no porque le añada un tiempo indefinido, sino porque suprime el anhelo de inmortalidad. Nada hay terrible en la vida para quien está realmente persuadido de que tampoco se encuentra nada terrible en el no vivir. De manera que es un necio el que dice que teme la muerte, no porque haga sufrir al presentarse, sino porque hace sufrir en su espera: en efecto, lo que no inquieta cuando se presenta es absurdo que nos haga sufrir en su espera. Así pues, el más estremecedor de los males, la muerte, no es nada para nosotros, ya que mientras somos, la muerte no está presente y cuando la muerte está presente, entonces nosotros no somos. No existe, pues, ni para los vivos ni para los muertos, pues para aquellos todavía no es, y éstos ya no son. Pero la gente huye de la muerte como del mayor de los males, y la reclama otras veces como descanso de los males de su vida (…)”

La necesidad de elaborar los duelos que atravesamos en nuestro recorrido vital, es la posibilidad de acceso a una vida más íntegra y dotada de sentido a cada paso. La pérdida que nos significa la muerte, experiencia límite que tantas veces preferimos ignorar, nos pone frente a frente tal vez, con el duelo por antonomasia. Límite máximo, frontera infranqueable. Y pese a todo, tarea por asumir. Quizás, al fin de cuentas, como decía entre sonrisas un paciente ya entrado en años: “¡Morir no es para tanto, che…!


Notas
[1] Citado en Pepe, Rodríguez. Morir es nada. Ediciones B, Barcelona, 2002.
[2] Hesse, Hermann. Elogio de la vejez. Editorial El Aléph, Barcelona, 2011.
[3] Fragmento tomado de http://mercaba.org/Filosofia/HT/diego%20reina/Escuelas%20helenisticas/epicuro_meneceo.htm

Bibliografía
Ariès, Philippe. Historia de la muerte en Occidente. Acantilado, Barcelona, 2000.
Epicuro. Carta a Meneceo. Disponible en: http://mercaba.org/Filosofia/HT/diego%20reina/Escuelas%20helenisticas/epicuro_meneceo.htm
Erickson, Erik. El ciclo vital completado. Paidós Ibérica, Barcelona, 2000.
Heidegger, Martín. Ser y Tiempo. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2010.
Hesse, Hermann. Elogio de la vejez. Editorial El Aléph, Barcelona, 2011
Rodríguez, Pepe. Morir es nada. Ediciones B,Barcelona, 2002

sábado, 23 de julio de 2016

Dimensiones (por Tanaerum)



Por ley de conjunto de conjuntos, en el espacio un punto es lo más pequeño. Un conjunto de puntos forma una línea; un conjunto de líneas forma un plano y un conjunto de planos lleva a un cuerpo tridimensional. Gracias a la cuarta dimensión tiempo es posible que existan varios cuerpos de tres dimensiones en un mismo espacio. Por ejemplo, en un cubo de madera hay infinitas figuras y cuerpos imaginables, los cuales se pueden manifestar en diferentes momentos del tiempo. Primero podemos esculpir un busto de Einstein, luego es posible prensar la madera o, con un proceso similar, volver a tallar el busto de una mujer; por el mismo proceso más adelante se da forma a un tótem. Por ello, en ese trozo de madera están todas las formas que nuestra mente puede concebir. Por tanto, la cuarta dimensión es mitad mental y mitad física, y cada uno de nosotros es mitad mental y mitad físico. Un pensamiento de los planos superiores se hace realidad física en virtud de la cuarta dimensión, según la cual estamos separados en apariencia, pero unidos en esencia. La quinta dimensión es sólo mental. Todos tendemos a idealizar algo. En la quinta dimensión todo es mental y al pensar algo lo hacemos una perfecta realidad. Algunos aspectos del plano mental se manifiestan en el plano físico, pero las cosas mentales de los planos mentales se adquieren y se viven mentalmente. Así, podemos decir “la figura de la estatua se estremeció de angustia viendo aquello”, “el viento canta una dulce melodía”, “sus ojos son el océano”, “la campana gime”, etc. y, como dice el Dr. José Manuel Estrada, ” a través de la quinta dimensión los poetas penetran en las verdades sublimes y extraen bellezas profundas de la mente cósmica en virtud del desarrollo mental del hombre: el SEXTO SENTIDO“…”Es así cuando observamos que un poeta se acerca a una mujer y le dice “tus ojos son dos trozos de misterio”…Entonces observamos que el hombre es capaz de todo, de convertir el misterio en algo que puede cortarse y convertir la mirada de una mujer en ese sólido; podríamos decir, que en realidad es casi imposible hacerlo y, sin embargo, el hombre puede hacerlo”. El ser humano es algo más que su cuerpo, que se mueve de un lado a otro, siendo algo mucho más sutil y abstracto. Si en virtud de la cuarta dimensión todos los objetos pueden estar dentro de un mismo espacio, físicamente en momentos distintos y mentalmente de forma simultánea, de acuerdo a la quinta dimensión, todas las cosas son una misma. La sexta dimensión es la ubicuidad, definida como la facultad de estar en todas partes a la vez. En virtud de la sexta dimensión algo que está aquí está en el Sol, en el Macrocosmos y en todas partes. Lo que está ocurriendo en un momento determinado aquí, siempre ha ocurrido y siempre estará ocurriendo. Así, en contacto con esa sexta dimensión, el verdadero clarividente ve las cosas antes y después de ocurrir. El hombre es un planeta, un árbol, una montaña y a la vez un ser humano. “No existe el vacío, lo cual es asunto de apreciación por medio de la LEY DE LA RELATIVIDAD.” La séptima dimensión es la reintegración al Absoluto.

Autor: TANAERUM

Ilustración: Alice Wellinger

Fundamentalismo y Cultura (Žižek)



"¿Qué es un estilo de vida cultural, sino el hecho que, aun cuando no creamos en Papá Noel, haya un árbol de navidad en cada casa e incluso en el espacio público cada diciembre? La "Cultura" es el nombre de todas aquellas cosas que practicamos sin que creamos en ellas realmente, sin tomarlas en serio…Es por eso que condenamos a los creyentes fundamentalistas, los acusamos de bárbaros, de anti-culturales, como una amenaza a la cultura. ¿Cómo se atreven a tomarse seriamente sus creencias?”

Slavoj Žižek, "La ecología es el nuevo opio del pueblo"

Shangri-La (10): Terence Mckenna en Botanical Dimensions



¿Cómo definir a un personaje tan variopinto y colorido como Terence Mckenna? Escritor, psiconauta, orador, etnobotánico, historiador de arte; Mckenna es, por excelencia, el máximo ícono de la contracultura desde los años 90´.

Famoso, incluso entre aquellos que desconocen gran parte de su vida y obra, por su conocida teoría del "mono dopado"; McKenna formuló una hipótesis según la cual la ingesta del hongo psicodélico psilocybe cubensis fue uno de los principales factores transformadores y un catalítico en la evolución inicial de la conciencia en el Homo sapiens.

Timothy Leary, profeta del hippismo lisérgico en los años 60´ (ver *Timothy Leary en Millbrook, en esta misma serie), lo llamaba, con ese dejo de egolatría cariñosa tan característico en él, "el verdadero Tim Leary". Y es que despúes del psicólogo outsider eyectado de Harvard, ninguna voz cobró tanta notoriedad como la suya en defensa de las propiedades visionarias, religiosas y saludables de las sustancias enteogénicas.

Terence Mckenna junto a su hermano Denis, dos adalides de la cultura enteógenica


En 1967, en un viaje a Jerusalén al poco tiempo de descubrir el universo chamánico, Mckenna conoció a Kathleen Harrison, con quien lo unió una profunda sintonía intelectual, y que diez años más tarde se terminaría convirtiendo en su esposa  y madre de sus dos hijos. 

Junto a ella, fundó en 1985, Botanical Dimensions, una reserva etnobotánica sin ánimo de lucro ubicada en Hawaii, y dedicada a "recoger, proteger, propagar y comprender plantas con relevancia etno-medicinal y su folclore y a apreciar, estudiar y educar a otros sobre las plantas y los hongos considerados como relevantes para la integridad cultural y el bienestar espiritual". El jardín botánico, de 7,7 hectáreas, es un depósito que contiene miles de plantas utilizadas por pueblos indígenas de las regiones tropicales, e incluye una base de datos con información relativa a las propiedades curativas que se les atribuyen. 

Botanical Dimensions
Mckenna en Botanical Dimensions, 1988 (audio en alemán)

McKenna defendía la libre exploración de estados de conciencia alterados por medio de la ingesta de sustancia psicodélicas naturales. No obstante, su entusiasmo por las drogas sintéticas no era similar. Como lo manifestó en una ocasión: "Creo que las drogas deberían proceder del mundo natural y su uso debería estar verificado por culturas de orientación chamanista... no se pueden predecir los efectos a largo plazo de una droga producida en un laboratorio." Así y todo, siempre enfatizó, lo que a su criterio, era el uso responsable de las plantas psicodélicas: "Los que experimenten deberían tener mucho cuidado: hay que estar preparado para la experiencia; se trata de extrañas dimensiones de un extraordinario poder y belleza. No hay reglas fijas para evitar sentirse desbordado, salvo actuar con prudencia, reflexionar mucho, y siempre intentar vincular las experiencias con la historia de la raza y con los logros filosóficos y religiosos de la especie. Todos los compuestos son potencialmente peligrosos, y todos los compuestos, en suficiente dosis o [tomados] repetidamente, conllevan riesgos. El primer lugar al que acudo cuando me planteo tomar un nuevo compuesto es la biblioteca".

Arriba: alrededores de Botanical Dimensions. Abajo: Frutos de palma
Kathleen Harrison, ex esposa de Mckenna y actual presidenta de Botanical Dimensions


Su etapa en Botanical Dimensions fue inspiradora y sumamente productiva, sentando las bases para el desarrollo de muchas ideas y posteriores iniciativas de trabajo. Sin embargo, y como diría la canción "Presente", de Vox Dei: "todo tiene un final, todo termina".  McKenna estuvo comprometido allí hasta que en 1992 se retiró del proyecto, tras divorciarse de su mujer ese mismo año. Hoy, Kathleen sigue dirigiendo Botanical Dimensions como presidenta y directora de proyectos. Después de su divorcio, McKenna se mudó definitivamente a Hawai, donde construyó una casa modernista y creó un banco de genes de plantas exóticas cerca de su residencia. Anteriormente había repartido su tiempo entre Hawai y Occidental (California).

Su corto paso por esta vida (murió apenas a los 53 años), fue increíblemente rico tanto en su producción teórica como en su práctica. Mckenna fue un outsider a los ojos de la ortodoxia académica, y nunca dejó de expresar lo que el curso de su pensamiento le dictaba, aún cuando sus ideas y planteos fueran, muchas veces, considerados cuasi delirantes por el establishment. Chamán neo-psicodélico, ideólogo de visiones extraplanetarias, Mckenna plantó semillas de búsqueda fértil a las puertas del nuevo milenio, al que apenas llegó a acariciar con su existencia física. Así y todo, su inspiración late con fuerza y sigue respirando transgresión creativa, estimulando a todo aquel que se atreva a desafiar los límites de su época.  


Nota final del autor del blog: Con Terence Mckenna en Botanical Dimensions terminamos este breve viaje por los diez Shangri-La de una serie de figuras del arte, la cultura, el pensamiento y el desarrollo consciente, profundamente significativas para quien escribe. Consciente de que toda selección es siempre parcial, inacabada y subjetiva, me sentiré más que conforme si alguno de los nombres elegidos para armar esta lista, hacen eco en quien con espíritu afín, comparta igual admiración. Sin dejar de puntualizar en el hecho de que cada uno de nosotros, sea cual sea la actividad que desarrollemos, podemos (¡y que necesario sería!) descubrir y cultivar nuestro propio Shangri-La personal, ese espacio de plenitud creativa y espiritual que posibilite el mejor desarrollo de nuestra potencialidad consciente, en dirección a convertirnos en aquello que buscamos como meta y destino.    

Shangri-La (9): Thomas Merton en Getsemaní



Monje trapense, escritor y poeta religioso. Simpatizante del movimiento pacifista, del movimiento de los derechos civiles y del renacimiento litúrgico,  cultivó una actitud abierta y receptiva frente a otras experiencias religiosas. Sus escritos son un valioso testimonio espiritual para estos tiempos, cada día más necesarios. Hablamos de Thomas Merton, un místico de la vida cotidiana en el siglo xx.

En su libro "Diario de un ermitaño", Merton relató el proceso de preparación que lo llevó a abandonar el cargo de Maestro de Novicios que venía desarrollando, para irse a vivir a una ermita que se había construido en terrenos del monasterio, en Kentucky. Allí se sentía en el borde del cielo, aunque no era una vida exenta de dificultades. Disponía de una cama, su vieja mesa de escritorio, un taburete, tres íconos, y un pequeño crucifijo hecho por Ernesto Cardenal. Le había escrito a Juan XXIII contándole de su proyecto de monasterio donde intelectuales de todo el mundo, de diversidad de confesiones religiosas, pudieran acudir para retiros, y logró el permiso para construir una casa de campo en un pequeño terreno a una milla del monasterio, que llamó Ermita de Santa María del Carmelo. Tanscurría el año 1960, pero debido a su intensa actividad en ese momento, sólo podía estar allí un par de horas al día, algo que era vivido por él como "un llegar a casa despúes del vagabundeo y búsqueda por el mundo". Recién en agosto de 1965, empezó a vivir allí todo el día, incluso permaneciendo por las noches para dormir.



Despúes de tanto perseguir la vida ermitaña, al principio, la experiencia, no era fácil. Durante los primeros meses, lejos de estar asentado, experimentaba soledad y aislamiento. Estos sentimientos eran reflejados en su diario: "Empiezo a experimentar el significado de la soledad real; la mayor parte del día no hablo con nadie y estoy empezando a sentir la levedad, la extrañeza, el desamparo de estar realmente solo, sin embargo me siento unido a mis hermanos, y sé que están rezando por mí; en un sentido muy auténtico y solitario, mi venida a la ermita ha sido una vuelta al mundo, no a las ciudades sino al contacto directo y humilde con el mundo de Dios y su creación, el mundo de la gente pobre que trabaja; cada día veo más claramente la fecundidad de esta vida aquí, con sus luchas, sus largas horas de silencio, de sol, de bosques, de presencia de una gracia y una ayuda invisibles; es una vida creativa y humillante, vida de búsqueda y obediencia, sencilla, directa que requiere fortaleza, que yo no tengo pero que me es dada; siento la necesidad de la vida en común, y ayer noche tuve conciencia de la necesidad que los ángeles y los santos me acompañen en mi soledad".

Merton, el ermitaño

Pero un tiempo despúes, contemplando un día de lluvia en la ermita, escribía: "Déjenme decir esto antes de que la lluvia se vuelva un servicio público que ellos puedan planificar y distribuir por dinero. Con "ellos" me refiero a los incapaces de entender que la lluvia es un festival, gente que no aprecia su gratuidad, pensando que lo que no tiene precio carece de valor y que lo que no puede venderse no es real, de tal modo que para que algo sea verdadero resulta preciso colocarlo en el mercado. Vendrá un tiempo en el cual te venderán hasta tu propia lluvia. Por el momento es gratis todavía, y estoy en ella. Celebro su gratuidad, y su carencia de significado.  Esta lluvia en la cual estoy no es como la lluvia de las ciudades. Llena los bosques con un sonido inmenso y perplejo, Cubre el techo plano de la cabaña y su galería con ritmos persistentes y regulados. Y la escucho, porque me recuerda una y otra vez que todo el mundo anda en base a ritmos que aún no han aprendido a reconocer, ritmos que no son los de una maquinaria. Anoche subí aquí desde el monasterio, chapaleando por el maizal, dije Vísperas, y para cenar puse algo de avena en la lámpara Coleman. Hirvió hasta desbordarse mientras yo escuchaba la lluvia y tostaba un pedazo de pan en el fuego de leña. La noche se volvió muy oscura. La lluvia rodeó toda la cabaña con su mito inmensamente virginal, un mundo entero de significado, de secreto, de silencio, de rumor. Piénsenlo: ¡Todo ese discurso chorreante, no vendiendo nada, no juzgando a nadie, empapando la espesa alfombra de hojas muertas, remojando los árboles, llenando de agua las zanjas y quebradas del bosque, lavando esas laderas que el hombre ha desnudado! ¡Qué gran cosa es sentarse absolutamente solo, en el bosque, de noche, mimado por este idioma maravilloso, ininteligible e inocente hasta la perfección, la lengua más alentadora del mundo una charla que la lluvia establece encima de los cerros y la conversación de los arroyos en todas las cañadas! Nadie la inició, nadie va a detenerla. Esta lluvia continuará hablando todo lo que quiera. Mientras lo haga, seguiré escuchándola. Pero también voy a dormir, pues aquí en este descampado he aprendido cómo dormir de nuevo. Aquí no soy un forastero. Conozco los árboles, conozco la noche, conozco la lluvia. Cierro los ojos e instantáneamente me hundo en todo un mundo lluvioso del cual soy parte, y el mundo prosigue conmigo en él, ya que no le resulto extraño. Soy extraño a la barahúnda de las ciudades, de las muchedumbres, a la avaricia de una maquinaria que no duerme, al zumbido del poder que devora la noche. Me resulta imposible dormir donde se menosprecia la lluvia, la luz solar y la tiniebla. No confío en nada que haya sido manufacturado para sustituir el clima del bosque o praderas. No puedo confiar en sitios donde el aire es primero descompuesto y luego depurado, donde primero envenenan el agua y después la purifican con otros venenos. No existe en el mundo de los edificios nada que no sea fabricado, y si por equivocación un árbol se mete en las casas de departamentos, se le enseña a crecer químicamente. Se le da una razón precisa para existir. Le cuelgan un cartel que dice: por la salud, la belleza, la perspectiva. que es por la paz, la prosperidad; que fue plantado por la hija del intendente. Todo esto es mistificación. La mismísima ciudad vive su propio mito. En vez de despertar y existir silenciosamente, la gente de la ciudad prefiere un sueño caprichoso y fabricado; a ellos no les importa ser parte de la noche, o ser meramente del mundo. Han edificado un mundo, contra el mundo, un mundo de ficciones mecánicas que desprecia la naturaleza y sólo busca sacar provecho de ella, impidiendo así que ella y el hombre se renueven(...)"


Merton se levantaba a las 2:30 am para los oficios de la mañana, a lo que seguía una hora de meditación y lectura de la Biblia; hacía un ligero desayuno de té o café, algo de fruta o miel, leía mientras comía y estudiaba hasta la salida del sol; oraba de nuevo y hacía algo de trabajo manual, limpiaba la ermita y cortaba leña; hacia las nueve de la mañana rezaba unos salmos, y despúes escribía cartas hasta la hora de ir al monasterio para decir misa, seguida de la comida caliente; tras ello volvía a la ermita y continuaba leyendo y rezando el oficio hasta la hora de la meditación, despúes escribía aproximadamente una hora y media; alrededor de las cuatro rezaba otro oficio y cenaba un té o una sopa y un bocadillo; hacía otra meditación, y se iba a dormir alrededor de las 19.30hs. 

Monjes trapenses y budistas de vista en la ermita de Thomas Merton


Muchos visitantes, budistas, vietnamitas, monjes hindúes, profesores de religión, poetas, filósofos frances, y artistas visitaron la ermita; y el mismo Thomas Merton pudo viajar a Nueva York para encontrarse con el famoso maestro divulgador del budismo zen D.T.Suzuki, cuando este ya tenía noventa y cuatro años. Merton se acercó sincera y profundamente a la espiritualidad zen, escribiendo varios ensayos sobre las virtudes de dicha senda, entre ellos uno de enorme vuelo poético, "El zen y los pájaros del deseo". También entablaría una cálida relación con el Dalai Lama.




En 1968, estando en Bangkok con motivo de una reunión de abades cistercienses de Asia, la muerte lo sorprendió, por accidente, poniendo punto final a un itinerario existencial que estuvo marcado por una búsqueda incansable de verdad y de plenitud. Su cuerpo fue devuelto a Getsemaní, donde permanece enterrado. Su legado, en cambio, brilla desde entonces inmortal en todas partes. Él, que como místico contemplativo y al mismo tiempo atento a la realidad de su época, encarnó una espiritualidad ecuménica y de profunda hondura social.  Merton vio la luz en su retiro ermitaño y la compartió con el mundo, a la espera de que alguien, interpelado por su mensaje, se deje envolver por su suave brillo, y la siga con su misma alegría.  



Bibliografía consultada:

- Thomas Merton: el hombre y su vida interior. De Elvira Rodenas Ciller
- Diario de un ermitaño. De Thomas Merton
- La montaña de los siete círculos. De Thomas Merton