Maradona y el arquetipo heroico (por Bruno Alfonzo)

"Más allá de las opiniones particulares que cualquiera de nosotros pueda esgrimir sobre el recientemente fallecido Diego A. Maradona, es difícil dejar de considerarlo, pese a mi poca admiración por el fútbol, como paradigma contemporáneo de la figura heroica que, por curiosos designios de la historia subterránea de nuestros ritos, la antigüedad nos ha legado.

Muchos rasgos que constituyen su figura dan cuenta de esta tentativa: en primer término, su inevitable gloria atlética que, en nuestra sociedad, encuentra su apogeo en el estrellato deportivo, rasgo en absoluto ajeno a la antigua sociedad griega, cuya mayor demostración la encontramos en la marcada relevancia de la gimnasia —junto con la matemática y la música— en la educación ateniense y, en su versión eminentemente religiosa y cosmopolita, en el establecimiento de los Juegos Olímpicos que, aún hoy, tras un origen remoto de marcado sesgo mitológico del que nos informan, entre otros, Píndaro y Pausanias, constituye una parte esencial de nuestro patrimonio cultural.

A su vez, el costado bélico que circunda la concepción de la destreza gimnástica y deportiva, estrechamente relacionada por los antiguos con la cualidad guerrera. En tal sentido, Aquiles, el legendario guerrero mirmidón, es un ejemplo claro de ello: sus pies ligeros —rasgo que se volverá epíteto de su persona en la Ilíada de Homero— constituyen una definición de su personalidad y, por tanto, un rasgo medular de su condición de héroe (curiosamente sus pies son su virtud y su mortal defecto, su cielo y su ocaso. ¿Acaso algo similar no podrá decirse de Maradona?).

Si hay algo que se ha atribuido incansablemente a este último es nada menos que la felicidad que ha generado en su pueblo, eudaimonía producto de sus victorias en el campo de batalla —la cancha—, donde su destreza le ha otorgado el mote de “el mejor” [áristos]. Tales aptitudes han logrado conmover a casi todas las ciudades del mundo. Es poco probable que alguien no sepa quién es Maradona, de la misma manera que es poco factible que alguien no conozca, aunque sea soslayadamente y por medio de un atractivo Brad Pitt, quién fue Aquiles.

Hay personalidades en la historia de la humanidad a las que en ocasiones hay que acceder abstraídos de cualquier prejuicio, observando su imposición en el tejido social y cultural del que fueron parte, tratando de dimensionar —si acaso es posible— su tamaño socio-antropológico —y por qué no mítico—, independientemente de su condición humana particular, inevitablemente falible. Ninguna de estas consideraciones pretende excusar a Maradona de las actitudes que podemos ponderar de transgresoras, sino que lo que se busca es poner de manifiesto la trascendencia innegable de su figura.

La Ilíada comienza con la cólera de Aquiles ante Agamenón tras apropiarse este ilegítimamente de una mujer que a aquel le había correspondido como botín de guerra. Si quisiéramos, podríamos detenernos en este rasgo que hoy consideramos delictivo y atroz, para señalar la violencia machista del intemperante guerrero. Pero incluso así, abstrayéndonos de los contextos y las vicisitudes, y consintiendo esta visión, nada podría quitarle a Aquiles el apelativo de héroe, pues nos haría falta borrar más de tres mil años de relatos sobre su persona que hoy nos permiten continuar evocándolo —además de negar una realidad cultural que nos es parcialmente ajena no sólo en el tiempo, sino también en el espacio—.

Es evidente que la idea de heroísmo responde en gran medida a elementos que una sociedad conserva —consciente o inconscientemente, como afán de lucha o como símbolo— para sí. Hoy en día sería difícil admitir a Aquiles como nuestro héroe, pero sí podemos considerar a Maradona su actualización, que no resulta ser otra cosa que la manifestación de nuestra propia condición. Los héroes que construimos muchas veces nos resultan incómodos, pues ellos muestran de manera brutal e icónica aquello de lo que estamos hechos: es difícil escapar al héroe por mucho que lo intentemos (y es posible que el propio héroe, tras su muerte, escape de sí mismo por el solo acto del arrepentimiento, como sabemos le sucedió a Aquiles en el inframundo según nos lo cuenta Homero en la Odisea).

Maradona, al igual que muchos de los héroes de la antigüedad, fue revestido de cualidades divinas, favorecidas a su vez por la naturaleza casi parlante de su nombre mediante asociaciones habilitadas por la lengua castellana: Diego, diez, Dios. Cuando Diego tocó esa famosa pelota, el imaginario colectivo comprendió que allí no sólo estaba Maradona, sino también Dios. Que su mano era la extensión de una fuerza superior, de la misma manera que la lanza de Aquiles era guiada por la potencia de Zeus. De ello se desprende que ambos, el guerrero-futbolista y la lanza-pelota se igualaban con la divinidad.

Ha sido harto señalado el carácter divino atribuido a distintas figuras heroicas de la historia, de cuya naturaleza hierática estos hombres son herederos y portadores. Obviando este tópico, hay algo que agregar en torno de él: puede que a diferencia del caso antiguo, el heroísmo moderno haya dado lugar al ingreso de la historia, pues sabemos que Maradona ha forjado su figura no sólo a partir de sus logros en el “campo de batalla”, sino sobre todo desde la naturaleza de su origen: la pobreza. El aliciente del héroe maradoneano no se halla sólo en la victoria deportiva o guerrera, sino a su vez en el orden del progreso personal y social. Nuestros héroes, en efecto, suelen poseer esa condición superadora que también comparten otras figuras de rasgo heroico como podría serlo Steve Jobs. Nos fascinan las historias de superación personal, algo no tan afín a la mentalidad griega, en la que los héroes, por lo general, provenían de familias acomodadas —e incluso divinas—. Esta fascinación puede deberse a necesidades profundas derivadas de experiencias históricas y aportes teóricos en que la idea de clase se encuentra más arraigada, lo que explica que a pesar de haber vivido como millonario —lo opuesto a su origen—, Maradona permanezca asociado a una ideología popular, defendida por él mismo más allá de su estilo de vida apartado de las clases sociales más bajas.

Con todo, hay algo todavía más hondo que no puede dejar de señalarse, rubricado en la mentalidad de los antiguos y ratificado en la nuestra. Se trata de un rasgo esencial en la aspiración heroica: ser recordado. Eso sucedió con Aquiles: miles de años después de su posible existencia, lo seguimos cantando en los versos homéricos. Es poco probable que lo contrario suceda con Maradona. Su gloria seguirá siendo cantada por las generaciones venideras y su muerte física será remediada por la maravillosa actividad creadora de la memoria que, como sabemos, conjura la inmortalidad sin entender imposiciones morales".

📰🖋 Bruno Alfonzo (filósofo)

Artículo publicado originalmente en el dario Infobae.com

Agradecemos al autor del escrito su reproducción en nuestra Red.

🎨 Retrato conceptual de Diego Maradona. Trabajo realizado en grupo por Aldana Fraile - Cecilia Ovenloch - Cristian Aguirre - Milagros Tacchella Docente editor: Silvana Giménez, para Cátedra Salomone, Diseño Gráfico II - FADU UBA 2012.

Notas sobre Activimo Espiritual (f)

Pintura: Diego O. Ramos

La vocación (vocatio, "llamado"), a diferencia de la mera elección de una profesión u oficio, no es tanto algo que uno elige sino más bien algo a lo que nos sentimos convocados. 

La vocación puede entenderse y vivirse fructíferamente como un proceso de colaboración y coautoría con la Psique, la cual, como se sabe, posee un imperativo teleológico hacia la individuación, una propensión a la maduración, que orienta a cada persona a volverse más plenamente ella misma. Así, la vocación, como la individuación, giran en torno a una relación vital entre el ego y la Psique en sus dimensiones más vastas, que incluyen por supuesto, al inconsciente. 

C.G.Jung enfatizó la naturaleza psicoespiritual del trabajo que se basa en la fidelidad a la vocación vivida. Se podría decir que el trabajo que se basa en la individuación es un acto de vocación. Y, de la misma manera, que el trabajo orientado vocacionalmente resuena en lo profundo con ese camino de completitud. En contraste con la hegemonía de los enfoques positivistas y racionales del discernimiento vocacional, Jung consideró que una característica definitoria de la vocación, más allá de la herencia o el entorno, era un "factor irracional", al cual comparaba con una voz interior o daimon. De esta manera, Jung creía que escuchar esta voz interior implicaba separarse de los caminos y supuestos normativos. 

Como alguna vez intuyera Michael Meade: “Cada vida está envuelta en anhelos dentro de los sueños, enrollados en el tejido de nuestras almas. Morimos por no saber cuán grande es realmente nuestro anhelo, y morimos por permitir que nuestros verdaderos anhelos sean disminuidos por la banalidad de la vida y las formas en que seguimos abandonándonos a nosotros mismos”. 

Atendiendo la historia y la práctica de la psicología analítica, podría afirmarse que la vocación se experimenta como una resonancia de la Psique, hablando las más de las veces a través de medios no racionales. Abrazar el llamado propio también está entrelazado con el “amor fati”, que para pensadores como Nietzsche, suponía una reconciliación hermosa con la propia naturaleza, a la par que un ideal de grandeza. Amor fati que significa vivir la vida a la que uno está ontológicamente invitado, más allá de la vida imaginada por el ego, por los propios padres o por las expectativas de la sociedad. 

Lo que sugiere que, en palabras del gran actor argentino Antonio Grimau: "Una vocación fuerte va más allá de todo". 

Responder al llamado propio es una práctica que desafía a un individuo a comprometerse y tender un puente entre lo inconsciente y las otras dimensiones de su vida. En terminología junguiana, esto implica honrar a los imperativos paradójicos: los del ego, que nos orientan a sentirnos seguros y arraigados en el mundo; y los de la Psique, o Alma, que nos impulsa a comprometernos en una tarea que tenga un eco verdaderamente significativo para nosotros. 

No habría que olvidar que aún cuando el ego puede ser el capitán del barco, es siempre un barco diminuto comparado con la inmensidad de la Psique, ese gran océano de misterio sobre el cual el ego navega. 

Para terminar, una obra que nos animamos a recomendar para continuar explorando esta dimensión del llamado personal en clave analítica es la recientemente publicada "From Career to Calling: A Depth Psychology Guide to Soul-Making Work in Darkening Times", de la analista y educadora australiana Suzanne Cremen. 

Sexta Serie - Juan Manuel Otero Barrigón

“Arte e inconsciente”, por F.Imbrogno, E. Gassiebayle & J. Guyot

Pintura: "Unconscious Nature", de la excelente artista Leyre Velasco

Nota del autor del blog: El presente trabajo monográfico fue realizado por los mencionados alumnos en el marco de la Cátedra de "Psicología de la Religión" (Carrera de Psicología - 3er año. Universidad del Salvador).  Se publica con la previa autorización de los autores.

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“ARTE E INCONSCIENTE”, 

por Federico Imbrogno, Enrique Gassiebayle & Juan Guyot

“A veces en las tardes una cara 

nos mira desde el fondo de un espejo; 

el arte debe ser como ese espejo 

que nos revela nuestra propia cara” 

J.L. Borges 

INTRODUCCIÓN

    El concepto puede resultar algo harto complejo. Cuán difícil nos puede resultar establecer algún paralelo entre una palabra y su sentido. Así, muchas veces una palabra se puede dar como algo vacío, hueco, agujereado. Es entonces cuando, quizá por una imperiosa necesidad de comunicarnos, quizá porque así está escrito en algún lugar, ahogamos de sentidos a la palabra. Ello puede resultar simple en palabras concretas, para designar objetos, por ejemplo. Pero hay otras que nos complejizan un poco más la existencia, y nos llevan a re-preguntarnos constantemente, no sólo qué significan, sino qué significan para nosotros. Por eso, y en el marco de una profesión -y una materia- que nos invita a cuestionar ciertos aspectos de la vida, nos proponemos adentrarnos en dos significantes que muchas veces quedan resonando; a saber, “arte” e “inconsciente”.

    ¿Qué hay de inconsciente en el arte? O más aún, ¿qué hay de arte en lo inconsciente? A partir del presente trabajo nos proponemos observar cómo estos dos conceptos pueden articularse, e incluso habitar el uno en el otro. El propósito del mismo es tratar de hallar aquellos puntos que anudan a ambos conceptos de modo tal que podamos ampliar un poco la mirada que tenemos de ambos.

    Para ello, comenzaremos trabajando con la etimología de ambas palabras, para luego poder adentrarnos en los diversos campos en los que podemos ver cómo éstas se articulan. Luego nos detendremos sobre algunos casos particulares de análisis en donde se manifiestan este nexo, y también nos adentraremos en algunos artistas, para hallar su relación. Por motivos de extensión, nos centraremos más en la relación entre inconsciente y arte, desde la producción artística, no ahondando demasiado en los efectos en relación a quien percibe el arte. Finalmente, esbozaremos un intento de conclusión que nos permita ampliar los horizontes de ambos conceptos.

    Dado que se trata de un trabajo en el que uno de los ejes centrales está puesto en el arte, el desarrollo del mismo se verá constantemente invadido, tomado quizá, por manifestaciones de tal orden. A lo largo del mismo podrán aparecer diversas frases, imágenes, poesías o incluso videos que nos permitirán, como parte de la investigación, explorar más acerca de la curiosa relación que nos compete. Así, buscaremos no sólo hablar de “arte e inconsciente”, sino que nuestra intención estará puesta en adentrarnos en ambos conceptos, permitiendo que ellos nos habiten también a nosotros y, esperemos, a nuestro estimado lector.

LA COMPLEJA TAREA DE ENTENDER "ARTE"

“No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas.” 

E.H. Gombrich 

    Se nos presenta, luego, la gran dificultad de encontrarle un sentido -o varios- a aquel concepto llamado “arte”. La extensa obra alrededor de este concepto puede resultar muchas veces abrumante, dificultando el encuentro de la definición, como límite entre términos. De este modo, podríamos iniciar con la concepción de la Real Academia Española respecto del arte. Ésta permite una multitud de acepciones distintas, dentro de las cuales podemos destacar; “capacidad, habilidad para hacer algo”; “manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”; y “actividad humana que tiene como fin la creación de obras culturales”.

    Como se puede observar, las acepciones son muy amplias y pueden dar lugar a diversas interpretaciones. Sin embargo, nos interesa destacar algunos significantes que podemos obtener de estas definiciones. En primer lugar, la idea del arte como una capacidad; quizá de este lado de la palabra podemos ubicar aquella frase de Gombrich (2014) que mencionamos al principio, donde es el artista quien define al arte, a partir de su habilidad. ¿Habilidad de qué? Con ello nos dirigimos a un segundo punto de interés, la interpretación. Esta idea nos permite entender al arte como una interpretación de la realidad. Algo de ello lo podemos observar en el Hamlet de Shakespeare (2005). Hamlet funciona como una obra que, dentro de la misma, monta otra obra con la cual el protagonista busca lograr que su tío reaccione frente a la misma, delatando lo acontecido. Así, la meta-obra de Hamlet opera también como un “espejo de la Humanidad” -en palabras del propio Hamlet-, reflejando la realidad, interpretada, mediada por el símbolo. Se trata entonces de plasmar algo de aquello que se nos presenta como “real”. Pero también, tal como la definición nos lo permite, de algo del orden de la imaginación. Con ello nos dirigimos a la tercer acepción que nos permite detenernos en el arte como acto de creación, es decir, hacer de la nada. Ello quiere decir que el arte es, no solo espejo, vector reflejado de lo real, sino también vector cero, punto de partida. Pareciera entonces que el arte no solo es creado, sino que también es creador en sí mismo.

    En Arte y sentido de la vida, Ayn Rand (1971) comenta que el artista realiza su obra controlado por su sentido de vida, y que tal sentido se plasma hasta en los más ínfimos detalles. Declara, de este modo, que “... lo que una obra de arte expresa, fundamentalmente en todos sus aspectos menores, es: ‘Ésta es la vida como yo la veo’". Propone que el objetivo central de una obra de arte es hacer realidad una visión antropológica y existencial propia, y que para ello es necesario traducirlo en términos objetivables. La autora distingue dos elementos cruciales para proyectar su sentido de vida, a saber, el tema -qué- y el estilo -cómo-.

    Ahora bien, ¿cómo delimitamos el concepto “arte”? Para ello podemos comenzar dirigiéndonos a la misma etimología de la palabra. Luego, entender las distintas formas o modos que cobra el arte, la expresión artística propiamente dicha, y tratar de ahondar en las formas que el artista mismo puede expresar lo que es el arte -o el ser-artista-. Finalmente, nos podemos detener en los diversos frentes que pueden otorgar horizontes para capturar la palabra, en una definición que nos sirva para articularla con el otro concepto escogido.

Etimología tripartita - Ars, Téchnē, Artao

    La palabra “arte” tiene origen en el latín en las formas ars, artis, sobre una raíz griega en τέχνη -téchnē-, de donde proviene técnica, en tanto “habilidad adquirida”. En este punto podemos entender al arte tal como una de las acepciones que citamos en un principio, a saber, el arte como habilidad. Pero a ello tenemos el agregado de que es una habilidad que se adquiere. Pero, ¿esto quiere decir que el artista se hace? Encontramos allí otro punto interesante que luego podríamos tomar para articular nuestros conceptos.

    Existen, sobre el punto anterior, algunas controversias. El diccionario de la Real Academia Española entiende que la raíz latina ars o artis es “calco” del griego téchnē. Sin embargo, encontramos que la palabra “calcar” no es la más adecuada para referirse al término; puesto que ars puede volcarse más hacia una aplicación práctica -como lo es el caso de la técnica-, pero dirigida al placer de los sentidos o al intelecto, al ocio humano, a la percepción estética. En cambio, utilizamos “técnica” para las aplicaciones prácticas del saber, destinadas a mejorar la vida humana -como es el caso, por ejemplo, de la ingeniería-. Dicha diferencia nos resulta fundamental, es así como nos dice Robin Williams en la película La sociedad de los poetas muertos (Peter Wier, 1989):

“La medicina, el derecho, los negocios, la ingeniería; 

son carreras nobles y necesarias para sostener la vida... 

Pero la poesía, la belleza, el romanticismo, el amor; 

esas son las cosas que nos mantienen vivos.” 

    Por otro lado, hallamos otro origen etimológico para la palabra arte, tal como encontramos en Thréskeia y Psyché, de Juan Manuel Otero Barrigón (2016):

“La palabra arte tiene su raíz en un antiguo vocablo de origen pre-helénico, "artao", que podría traducirse como "aquello que debe ser juntado, unido", o bien, "algo que une". Arte sería, entonces, todo aquello que tiende a unificar, a unir las partes separadas.”

    De este modo, encontramos una doble raíz para la palabra arte; aquello que unifica, por un lado, y como herramienta adquirida, aplicación práctica -levemente diferenciada de la técnica, pero no ajena a ella-, por otro. Estos aspectos nos permitirán ampliar nuestra definición.

El arte del artista

    Sin embargo, no alcanza. Quizá no debemos dirigir nuestra mirada al ámbito formal, histórico o académico para aprehender el arte, sino a los mismos artistas. ¿Qué implica ser artista para éstos? Dejaremos, para ello, algunas manifestaciones de ellos mismos, sin extendernos en su definición. Dejamos que su misma obra nos permita extender el horizonte.


    SER ARTISTA - JORGE EDUARDO EIELSON (2003)

“Es convertir un objeto cualquiera

En un objeto mágico

Es convertir la desventura

La imbecilidad y la basura

En un manto luminoso

Es padecer día y noche

De una enfermedad deslumbrante

Es saborear el futuro

Oler la inmensidad

Palpar la soledad

Es mirar mirar mirar mirar

Es escuchar el canto de Giotto

El sollozo de Van Gogh

El grito de Picasso

El silencio de Duchamp

Es desafiar a la razón

A la época

A la muerte

Es acariciar mujer e hijos

Como si fueran telas y pinceles

Es acariciar telas y pinceles

Como si fueran armas de combate

Es acariciar armas de combate

Como si fueran tubos de colores

Es acariciar tubos de colores

Como si fueran pájaros vivos

Es pintar el cielo estrellado

Como si fuera un basural

Es pintar un basural

Como si fuera el cielo estrellado

Es vivir como un príncipe

Siendo solamente un hombre cualquiera

Es vivir como un hombre cualquiera

Siendo solamente un príncipe

Es jugar jugar jugar jugar

Es cubrirse la cabeza de azul ultramar

Es cubrirse el corazón de rojo escarlata

Es jugarse la vida por una pincelada

Es despertar todos los días

Ante una tela vacía

Es no pintar nada.”

ALEGORÍA AL ARTE - SEBASTIANO RICCI 

Nuestra definición

    Como nos es dado a conocer, la historia del arte nos ha dejado un sinfín de definiciones de “arte”. Muchas de ellas han prevalecido sobre otras, y todas se han ido modificando. Definir al arte mediante conceptos privados de realidad sería una absoluta contradicción, puesto que esta disciplina es por sí misma un signo. Es, en palabras de Tarkovsky (2000), “el símbolo del mundo”, el “jeroglífico de la verdad absoluta.” O, quizá, como nos dice Picasso, “una mentira que nos acerca a la verdad”. Así, no se puede reducir a meras palabras, puesto que eso implicaría la destrucción de su esencia, esencia que escapa al dominio del concepto. Sin embargo, se puede intentar bordearlo, para que el sentido no se borre y quede vacío -puesto que, si todo es arte, ¿nada lo es?-.

    A lo largo del desarrollo de este apartado hemos ido destacando una serie de significantes que fueron cobrando cada vez más relevancia y sentido. A partir de este breve recorrido por el concepto, pudimos destacar ideas como “capacidad -adquirida-”; “interpretación”; “creación”; “plasmar”; “unir”; “simbolizar / símbolo”; “sentido”; “mirada”; “juego”; “desafío”, entre muchos otros. Por todo ello creemos que el mejor modo de otorgar una “definición” al arte, es aproximándonos por el modelo artístico mismo. El arte[1], de tal modo, se entiende como la creación del artista, y no al revés. Creación que implica un juego, en tanto tiene sus propias reglas -que pueden o no corresponderse con lo real-, que deja ver un sentido -que puede implicar la interpretación de la realidad misma- plasmado por el artista, en el que siempre interviene el símbolo -y que es símbolo en sí-. 

LO INCONSCIENTE

“Hasta que el inconsciente no se haga consciente, 

dirigirá tu vida, y le llamarás destino.” 

C.G. Jung 

    Nos dirigimos ahora hacia nuestro segundo concepto, lo “inconsciente”. Si bien el mismo resulta también amplio, como en el caso anterior, encontramos aquí un desarrollo un poco más claro. De tal modo que nos enfocaremos en tres momentos; los aportes pre-freudianos; el giro copernicano-kantiano que realiza el Sigmund Freud; y, finalmente, indagaremos en las concepciones junguianas respecto del término.

    Antes de comenzar nuestro desarrollo, podemos dar una breve señal de cómo resuena este concepto en los ámbitos por fuera de la filosofía y psicología. En primer lugar, atendiendo a su etimología. La palabra se halla formada por raíces latinas, siendo sus componentes léxicos; el prefijo in-(negación), con-(junto, completamente), y scīre-(saber), más el sufijo -nte (participio del presente). Con ello tenemos, por un lado, la idea de inconsciente como aquello que es no consciente, pero, también, dada su composición, como aquello que no se sabe -por completo, o bien, en conjunto-. Pero hay algo aún más interesante, dado que scīre, sobre el verbo scindere, se interpreta como separar o dividir, a instancias del indoeuropeo skei-, se traduce por cortar.

    En segundo lugar, podemos observar las definiciones propuestas para el término. Según el diccionario de la Real Academia Española, inconsciente se define como; “que no tiene conocimiento de algo concreto, o de sus propios actos y sus consecuencias.”; “que ha perdido la consciencia o facultad de reconocer la realidad”.

    Con todo ello presente, continuamos así el desarrollo comentado, iniciando por algunas concepciones previas al surgimiento del psicoanálisis.

A.F. - Antes de Freud

    Como es bien sabido, el inconsciente no fue un descubrimiento de Freud, pero éste sí le dió suma importancia para construir su campo teórico. En palabras del propio Freud (1980):

    “Hacía mucho tiempo que el concepto de inconsciente golpeaba a las puertas de la psicología para ser admitido. Filosofía y literatura jugaron con él harto a menudo, pero la ciencia no sabía emplearlo. El psicoanálisis se ha apoderado de este concepto, lo ha tomado en serio, lo ha llenado con un contenido nuevo.”

    El término ha sido recorrido por varios autores previos al padre del psicoanálisis, por lo que existen una gran variedad de concepciones. Miguel Gallegos (2012), en su artículo "La noción de inconsciente en Freud", se propone realizar un recorrido por los antecedentes históricos del término. Según desarrolla, el término hace su aparición en la lengua inglesa a mediados del siglo XVIII. A partir de entonces, encontramos grandes aportes de diversos autores. Entre ellos podemos destacar los trabajos de Carl Gustav Carus, Eduard von Hartmann, Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche:

Carl Gustav Carus

    En el caso de Carus, existe una mayor influencia en la psicología analítica de C.G. Jung, que en la del propio Freud. Al respecto, Luis Montiel (1997) en su trabajo, "Materia y espíritu: El inconsciente en la Psicología de Carl Gustav Carus", nos comenta:

    “La primera de estas coincidencias (...) es la postulación de un «inconsciente absoluto», cósmico e ideal, que se extiende hacia la consciencia bajo la forma de un «inconsciente general o «común» -allgemein-, que constituiría lo que suele llamarse el alma del individuo, ya existente en estado embrionario y, por así decir, con vocación de autoconsciencia. A medida que esta vocación se va cumpliendo, esto es, a medida que crece la consciencia de sí, este inconsciente deviene «parcial» o relativo», y es en este nivel donde se producen las sucesivas transiciones entre la consciencia y el inconsciente que caracterizan la vida psíquica perceptible. Resulta bastante fácil reconocer en esos estratos algo análogo a lo postulado por Jung -un «inconsciente colectivo» del que emerge, a través de fronteras indelineables, el inconsciente personal y, luego, la consciencia-, así como, en la mera posibilidad, empíricamente observada, de que se produzcan transiciones entre la dinámica inconsciente y la consciente susceptibles de ser percibidas, lo que el analista suizo denominará «la función transcendente»”

    Sin embargo, nos resulta pertinente destacar su idea general del término para comprender la complejidad del término que nos atañe. Para Carus “la clave para el conocimiento de la vida consciente del alma se encuentra en la región del inconsciente”. Tal como nos dice Montiel, a lo largo de su libro Psyché, Carus tratará de corroborar aquella afirmación basándose en los conocimientos biológicos y psicológicos a su alcance. Montiel señala que en la obra del autor el alma tiende, por su propia esencia, a devenir autoconsciente. De este modo, en el sentido platónico, para Carus todos saber es un recordar -un hacer consciente algo preexistente como inconsciente- y todo conocimiento, en el sentido socrático, es un nacimiento -un paso del estado embrionario inconsciente al consciente- .

    Carus se refiere constantemente a lo inconsciente como “lo divino en nuestro interior”. También destaca que este inconsciente se halla dominado por el flujo de tiempo entre pasado y futuro, mientras la consciencia se halla en un presente prolongado. Algo de lo cual Jung (1984) desarrollará en "El hombre y sus símbolos", pasado y futuro en el inconsciente.

    No es menos importante destacar que la obra de Carus no es únicamente del orden psicológico, filosófico y biológico, sino que también se trata de un artista, perteneciente al movimiento del Romanticismo, lo cual será fundamental para desarrollar su teoría. Nos quedamos así, como parte del proceso de desarrollo -tal como planteamos en la introducción-, con uno de los cuadros del autor:

Memory of a wooded island in the Baltic Sea 

Eduard von Hartmann

    Según nos dice Roberto Salatino (2015), el trabajo de este filósofo alemán es el que más influyó en la teoría del inconsciente freudiana. Según nos comenta el autor, el inconsciente de Hartmann termina siendo un nombre “misterioso” que eligió para identificar el Absoluto utilizado por los alemanes, siendo a la vez Voluntad -el qué del mundo- e Idea -esencia, qué es qué-, base omnipresente de toda existencia. Como menciona Manuel Pérez (1998), “lo Inconsciente guía el desarrollo de todos los seres naturales, como se pone claramente de manifiesto en la vida orgánica, sus funciones e instintos”. Nos dice Pérez, que para Hartmann los seres naturales son producto de ambas, Voluntad e Idea inconscientes, la última guiada por un “instinto de belleza”, lo cual lo lleva a considerar la “evolución” como una inmensa obra de arte. Respecto de éste punto, para Hartmann el espíritu inconsciente tiene en sí mismo el principio formal del crear estético, tal como describe en "Filosofía del inconsciente":

    "... el proceso creador del espíritu inconsciente, cuyo resultado es el surgimiento del ideal concreto [de belleza] en la conciencia, no necesita apoyarse en la hipótesis de un ideal abstracto; en realidad, no necesita de apoyo alguno, pues porta en sí el principio formal del crear estético, y no necesita buscarlo previamente en un ideal de belleza absoluto, que resulta imposible"

    Los aportes fundamentales de este autor los creemos cruciales para trabajar la articulación con el otro concepto, por lo que ampliaremos el desarrollo del mismo en el tercer apartado -el inconsciente en el arte-.

Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche

    También podemos mencionar los aportes de Schopenhauer y Nietzsche a la concepción del inconsciente freudiano. Por un lado, el primero de estos, tal como reconoce Salatino, presenta a lo largo de su obra descripciones muy ajustadas del Inconsciente (que él llama Voluntad) y su ubicación tópica, el ello. En palabras del propio autor, “vemos, pues, a la voluntad mostrarse en el último escalón como un esfuerzo ciego, como una impulsión oscura y vaga, desprovista de todo conocimiento.” (Salatino, 2015). Nietzsche, por su parte, en "El origen de la tragedia", desarrolla un análisis de la tragedia griega destacando la dicotomía apolíneo-dionisíaco. Lo apolíneo se puede asociar más al campo de lo racional -ración-, en tanto medido, de la claridad. En tal punto, se asemeja a la idea de consciencia. Mientras que lo dionisíaco, vinculado a la desmesura -el éxtasis-, al placer, puede encontrar algunos puntos de contacto con el término inconsciente de Freud.

    Nos quedamos con esta última idea polar nietzscheana, mientras dejamos resonar unas palabras de Hermann Hesse, en "El lobo estepario":

    “Harry encuentra en sí un ´hombre´, esto es, un mundo de ideas, de sentimientos, de cultura, de naturaleza dominada y sublimada, y a la vez encuentra allí al lado, también dentro de sí, un ´lobo´, es decir, un mundo sombrío de instintos, de fiereza, de crueldad, de naturaleza ruda, no sublimada. A pesar de esta división aparentemente tan clara, de su ser en dos esferas que le son hostiles, ha comprobado, sin embargo, alguna vez, que por un rato, durante algún feliz momento, se reconcilian el lobo y el hombre.”


    A partir de esta serie de ideas -y de muchas otras que, dada la extensión y objetivos de este trabajo, no ahondaremos-, se fue articulando aquel misterioso concepto llamado “inconsciente”. Hacia el final del primer segmento de su artículo, destaca Gallegos:

    “En el campo de la psicología, varios autores también se aproximaron a la categoría de inconsciente, aunque bajo la concepción de que existen determinados fenómenos psíquicos que no llegan a ser procesados y reconocidos conscientemente. En este marco, Fechner, Herbart, Helmholtz y el propio Wundt fueron algunos de los autores que plantearon la existencia de ciertas ideas o percepciones que no alcanzaban el reconocimiento consciente porque no tenían la fuerza necesaria para superar el umbral requerido y por tanto no aparecían en el escenario de la consciencia”.

EL INCONSCIENTE SEXUAL

    Luego de aquel breve recorrido por algunas concepciones de inconsciente previos a la formulación freudiana, nos adentramos ahora en la concepción psicoanalítica del término. Podemos iniciar con la definición que nos aporta el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche-Pontalis, en los cuales se concibe a lo inconsciente como:

a) “El adjetivo inconsciente se utiliza en ocasiones para connotar el conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia, y esto en un sentido «descriptivo» y no «tópico»

b) En sentido tópico, la palabra inconsciente designa uno de los sistemas definidos por Freud dentro del marco de su primera teoría del aparato psíquico; está constituido por contenidos reprimidos, a los que ha sido rehusado el acceso al sistema preconsciente-consciente por la acción de la represión.”

    Freud (2016), en "Lo inconsciente", resume una serie de propiedades particulares de este sistema Icc, a saber; “ausencia de contradicción, proceso primario (movilidad de las investiduras), carácter atemporal y sustitución de la realidad exterior por la psíquica, he ahí los rasgos cuya presencia estamos autorizados a esperar en procesos pertenecientes al sistema Icc.” También podemos añadir, a partir de lo formulado en "La interpretación de los sueños", que en el inconsciente está en vigencia el principio de placer. Y también es pertinente aclarar que no solo no existe la contradicción, sino que tampoco la duda ni la negación.

    Así, encontramos un sistema en donde la energía se halla libre y las cargas se desplazan de una representación a otra con total libertad. (Este punto resultará fundamental para la articulación con el arte). Los dos modos fundamentales de funcionamiento inconsciente descritos por Freud son la condensación y el desplazamiento, otro punto interesante para considerar la articulación con el arte. En La interpretación de los sueños, Freud desarrolla el concepto de trabajo de sueño -precisamente aquello que traspone el contenido latente en contenido manifiesto-. Distingue así las tres operaciones del trabajo onírico que son, precisamente, condensación y desplazamiento y, como tercer operación, la figurabilidad -figuración plástica de las palabras-. Esta consiste en “la trasposición de pensamientos en imágenes visuales”, lo cual nuevamente nos arroja contenido para nuestra articulación, principalmente con el arte pictórico y cinematográfico.

    Otro punto de interés, que se vincula con aquello descubierto a partir de la búsqueda de la etimología de la palabra, es que entre el sistema consciente e inconsciente hay hiancia, al sentido lacaniano, y es allí donde se constituye el Sujeto. Es decir, la pulsión surge de lo percibido, que deja surco, marca, rastro, pero que pierde en sí su objeto. Así la pulsión, excitación ligada, se liga a algo cuyo objeto queda perdido. Por eso Freud establece que la pulsión se satisface en su recorrido, puesto que no tiene objeto. En lo inconsciente no hay palabra, hay representación-cosa, huella mnémica -significante para Lacan-. De este modo, para Freud (1991) desde su Proyecto, no hay conexión entre consciente y inconsciente, y no hay sentido sin asociación -articulación entre significantes-. En este punto vamos esbozando un entramado simbólico entre la etimología del inconsciente como lo que separa o lo separado, y la necesidad de articulación entre los sistemas. ¿Está quizá aquí una de las claves de la articulación?

    No debemos olvidarnos que en el descubrimiento del inconsciente tiene para Freud un lugar central la sexualidad. Como nos dice Myrta Casas de Pereda (2014), “descubrimiento del inconsciente en el que el término sexualidad es a su vez uno de los Grundbegriffe freudianos, un concepto fundamental”. Luego aclara que “la sexualidad abarca la genitalidad sin limitarse a ella, e implica el nivel simbólico estructurante de lo psíquico en su más radical expresión”. Como desarrolla Tereko Zaballa (2008), “... Freud dice que sólo se reprimen representaciones de contenido sexual, que pueden despertar la excitación sexual. Plantea por tanto que lo reprimido es igual a lo sexual, lo que se reprime son representaciones sexuales”. De este modo, dice Casas de Pereda, “podemos decir que el inconsciente es sexual (no genital) y que el término libido nombra la energía de la pulsión en la misma medida en que se ha constituido como psiquismo”.

    En esto último encontramos uno de los grandes puntos de quiebre entre la concepción freudiana y la concepción junguiana de inconsciente. Para Jung, la libido es la “energía psíquica indiferenciada”, una de cuyas manifestaciones puede ser la sexual.

El giro colectivo de C.G.Jung

    Para finalizar este recorrido por el término, nos situamos desde la perspectiva de la psicología analítica de Carl Gustav Jung. Para ello, comenzaremos con una cita que Jung (1986) escribe en "El hombre y sus símbolo"s:

    “Soñé que estaba en «mi casa», al parecer en el primer piso, en una salita abrigada, grata, amueblada al estilo del siglo XVIII. Estaba asombrado de que jamás hubiera visto esa habitación y empecé a preguntarme cómo sería la planta baja. Bajé la escalera y me encontré que era más bien oscura, con paredes apandadas y mobiliario pesado del siglo XVI o aun anterior. Mi sorpresa y mi curiosidad aumentaron. Necesitaba ver más de la restante estructura de esa casa. Así es que bajé a la bodega, donde encontré una puerta que daba a un tramo de escalones de piedra que conducían a un gran espacio abovedado. El suelo estaba formado por grandes losas de piedra y las paredes parecían muy antiguas. Examiné la argamasa y vi que estaba mezclada con trozos de ladrillo. Evidentemente, las paredes eran de origen romano. Mi excitación iba en aumento. En un rincón, vi una argolla de hierro en una losa. Tiré de la argolla y vi otro tramo estrecho de escalones que llevaban a una especie de cueva que parecía una tumba prehistórica, donde había dos calaveras, algunos huesos y trozos rotos de vasijas. Entonces me desperté(...) El sueño, de hecho, es un breve resumen de mi vida, más específicamente, del desarrollo de mi mente.”

    Encontramos, a lo largo de la teoría junguiana -mucho más amplia de lo que podremos destacar aquí en algunas líneas-, un inconsciente personal -o individual- cuyos componentes centrales son los complejos -entendidos como una constelación de imágenes/ ideas que tiene fuertes cargas afectivas-; y por otro lado, un inconsciente colectivo, cuyos componentes son los arquetipos.

    Jung define lo inconsciente como “todos los procesos psíquicos que están bajo el umbral de la conciencia”, y nos recuerda que “en las personas normales la función principal de lo inconsciente consiste en efectuar una compensación y producir un equilibrio”, roto el cual aparecerá el trastorno mental.

    Por otra parte, es sorprendente la transformación que se opera en el carácter de un individuo al irrumpir en él las fuerzas colectivas. Un ser humano socializado y sensato puede tornarse un maníaco o una bestia salvaje. En muchos de los casos tendemos a inculpar a las circunstancias exteriores, aunque nada explota en nosotros que no existiera de antemano.

    Jung defiende a ultranza los trabajos de Sigmund Freud, aunque cuestiona desde el principio la etiología exclusivamente sexual de la histeria y de los trastornos psicológicos. Es por esto que toma la idea de inconsciente colectivo cómo para abordar las diferentes conductas humanas. Este sostiene que dependemos, en proporciones angustiosas, de un funcionamiento preciso de nuestro psiquismo inconsciente, de sus sobresaltos y de sus fallos ocasionales.

    En un eco casi directo de C.G. Carus, Jung entiende al inconsciente no sólo como aquel que contiene elementos reprimidos -como Freud determina-, sino que es, fundamentalmente, fuente de fuerzas de creación y sanación. Es en este punto que encontramos una plena articulación entre los conceptos.

Nuestra concepción

    A partir de todo lo que se fue hallando respecto del término, fuimos resignificando lo que el concepto significa para nosotros. En un primer punto, a partir de la etimología, encontramos una raíz interesante para la articulación, relacionado con el separar o dividir. Pero, unido a esta idea, se encuentran el sufijo in-(no) y el con-(junto); lo cual nos puede llegar a dar una posible raíz de la consciencia como aquello no separado/ dividido en conjunto, lo cual resulta interesante desde la concepción de Carus del inconsciente; a saber, la de divinidad -en contraposición a una idea de división, diábolos-. Pero también punto de contacto con la idea etimológica del arte como aquello que reúne. Así, hallamos sumamente importante la idea de Hartmann, donde se destaca el proceso creador del espíritu inconsciente. Lo cual resuena en la concepción junguiana de un inconsciente como fuente de creación y sanación.

    De este modo, se fue construyendo poco a poco el concepto que hoy utilizaremos como punto de partida. Por todo lo mencionado, si bien trabajaremos la fundamental articulación entre inconsciente freudiano y arte, nos centraremos en las ideas destacadas por Carus, Hartmann y Jung para realizar nuestro entramado conceptual.

LO INCONSCIENTE EN EL ARTE

"En la producción de la belleza artística 

la Idea actúa en el artista como un factor 

específico de tipo inconsciente.” 

E. v. Hartmann 

    Nos concierne ahora la parte central de este trabajo. A lo largo de estos dos últimos apartados, intentaremos establecer puentes, lazos, tejidos ocultos y explícitos, rupturas y quiebres entre las dos inmensas palabras que nos convocaron para este trabajo. Es aquí donde intentaremos responder aquellas dudas que, si bien surgieron en la introducción, se fueron ampliando a lo largo del desarrollo. Las trincheras ya han sido tomadas, el arte y el inconsciente, brevemente bordeados. Nos queda ahora presenciar este cruce de conceptos.

    Para ello, iniciaremos con la idea más clásica para ir, poco a poco, desarmando nuestro discurso y, si nos es posible, llegar a una expresión un tanto más artística hacia el final. Así, comenzaremos por las manifestaciones de lo inconsciente en el campo del arte según Sigmund Freud y luego intentaremos abordarlo desde las concepciones articuladas de C.G Carus, Eduard von Hartmann y C.G. Jung.

El coqueteo con la neurosis

    Como indicamos, iniciaremos con los aportes de Freud al tema. Primero es fundamental destacar la importancia que le da el padre del psicoanálisis al arte. Tal como nos dice Cristóbal Farriol (2017), en "Freud y el arte", es que una primera aproximación puede ser la idea de un uso de las artes a modo de ilustración o ejemplo de su teoría, sin embargo, no se limita sólo a ello. Tal como dice en su ensayo de la Gradiva, parafraseando a Hamlet: “(...) los poetas son unos aliados valiosísimos y su testimonio ha de estimarse en mucho, pues suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra con cuya existencia ni sueña nuestra sabiduría académica” (Freud, 1992). Respecto de ello, Lacan (1983) se pronuncia en su Seminario -libro 2-, aclarando que “los poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo siempre dice, como es sabido, las cosas antes que los demás”. Aclara también Freud, en el análisis del caso de Elizabeth Von R, que la descripción de la vida anímica de los seres humanos es el más auténtico dominio de éstos. Y por ello han sido, siempre, precursores de la ciencia y la psicología científica. De este modo, nos dice Farriol, “Freud ve al poeta como una referencia para la construcción de su teoría”.

    Para Freud el arte es, fundamentalmente, expresión de conflictos. En su texto "Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico", declara a partir de su formulación del principio de placer y del principio de realidad:

    “El arte logra por un camino peculiar una reconciliación de los dos principios. El artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primera le exige, y da libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. Por esa vía se convierte, en cierto modo, realmente en el héroe, el rey, el creador, el mimado de la fortuna que querría ser, sin emprender para ello el enorme desvío que pasa por la alteración real del mundo exterior.” (Freud, 2016)

    De este modo, Freud hace uso del término sublimación para explicar el proceso del artista. La sublimación es entendida, según el Diccionario de psicoanálisis, como:

    “Proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación con la sexualidad, pero que hallarían su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Freud describió como actividades de resorte principalmente la actividad artística y la investigación intelectual. Se dice que la pulsión se sublima, en la medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados.” (Laplanche; Lagache; Pontalis, 1996)

    Tal como trabajamos en su concepción de lo inconsciente -inconsciente sexual-, la sublimación vendría a ser la desviación de la pulsión sexual hacia una meta. Con ello cobra relevancia lo expuesto hasta aquí pues, se trata, en el fondo, de la expresión de conflictivas inconscientes a través del arte. Podríamos decir que, dentro de este marco, el artista vehiculiza su conflictiva -sus fantasías- por medio de su creación artística, así como el niño lo hace a través del juego -como nos explica en El creador literario y el fantaseo; “la creación literaria (...) es el sustitutivo de los juegos infantiles” (Freud, 1992). Otro punto de interés en nuestra articulación -superponiendo el juego y la creación artística, como lo hace Eielson en su poema-. Es por ello que, a lo largo de su obra, Freud analiza diversos casos de artistas y sus obras a partir de estos principios.

    En su obra "Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad", Martín Buceta (2019) explora el uso del término sublimación para explicar cómo el lenguaje tiene la capacidad de expresar la percepción -lo percibido-; entiende que se puede sublimar de un plano a otro por medio de la palabra, dado que ésta es del orden de lo material y de lo intelectual. Más adelante establecerá que el lenguaje expresado en la literatura, fundamentado en la obra de Marcel Proust, -por medio de lo sublimado-, es la “verdad”. Quizá podríamos extender esta idea -a modo de tesis- al arte en general. Lo cual es un punto de interés para articular con la idea de Tarkovsky, mencionada en el primer apartado, del arte como “jeroglífico de la verdad absoluta”. Puesto que, como mencionamos previamente, la sublimación resulta un mecanismo que, podríamos decir, parte de lo inconsciente hacia el mundo cultural. El arte, como resultado de lo sublimado, desde esta perspectiva freudiana, y articulado con lo mencionado por Buceta, sería expresión de verdad, ¿únicamente verdad sexual? ¿verdad individual? ¿verdad inconsciente?

El arte genuino

    Por otro lado, y en una visión distinta, tenemos los aportes de E. v. Hartmann. El, apoyándose en el método inductivo, sugiere que tanto los sucesos naturales como los psíquicos, así como su aparente finalidad, sólo pueden explicarse suponiendo que el Principio del Ser, lo Absoluto, es lo Inconsciente. Lo Inconsciente es lo incondicionado, lo que no puede a su vez explicarse por medio de ninguna relación. Manuel Pérez (1998) declara: 

    “Lo Inconsciente, considerado como Absoluto, abarca la Naturaleza y el Espíritu, y, por consiguiente, se sitúa por encima de la Voluntad schopenhaueriana y de la Idea hegeliana; en realidad, lo Inconsciente tiene como atributos irreductibles la Voluntad y la Idea. Como Voluntad, es lo que se encuentra en la base de la existencia del mundo (es el qué [dass] del mundo); como Idea, es responsable de la esencia específica de cada uno de los seres que en dicho mundo existen (qué cosa [was] es)”.

    La síntesis en lo Inconsciente de Voluntad e Idea hace que en todos los seres de la realidad se manifieste una Voluntad que tiende a realizar un fin inmanente, coincidente con la Idea o esencia de cada ser.

    Para establecer la conexión entre el arte y el inconsciente el autor comienza hablando del concepto de belleza:

    “Lo bello -dice E. v. Hartmann- sólo llega a ser posible en la especificidad más concreta, ya que es intuible de modo individual"; por ello, el ideal concreto de belleza no puede ser la unidad de un ideal indeterminado, incapaz de concretarse a sí mismo, sino una infinidad de ideales -el ideal del ser humano masculino y femenino, el ideal del niño, del anciano, etc...-; y estos ideales concretos de belleza surgen en la conciencia espontáneamente como resultado del proceso creador del espíritu inconsciente, y no mediante el conocimiento de un ideal abstracto, que, vacío de contenido, no está en condiciones de producir contenido alguno en la conciencia” (Pérez, 1998).

    Por otro lado, el autor va a realizar una comparación entre el auténtico genio artístico y el artista común. Éste sólo necesita poseer una capacidad imaginativa viva, un fino sentido para lo bello y el suficiente material memorístico como para crear una imagen fiel de lo que desea representar, siempre que tenga presente la naturaleza y sea hábil para suprimir lo feo y aquellos elementos que contradicen la verdad y unidad de la idea del objeto, añadiendo aspectos que acentúen su belleza. No obstante, con ello tendremos sólo una "obra artesanal", pero no una "producción artística". Un grado superior de perfección se da cuando el artista es capaz de eludir todos los rasgos desfavorables o no bellos, y resaltando los más favorables. Con ello logra idealizar el modelo, es decir, presentar más nítidamente la verdad de su idea concreta. “El signo distintivo del genio es ser guiado por los impulsos creadores procedentes del Inconsciente, sirviéndose únicamente de la reflexión para poner a disposición de aquél los medios más adecuados para alcanzar la perfección de la obra”.

    Siguiendo con esta visión del arte genuino, C. G. Jung va a comenzar hablando de la formación de símbolos. Sugiriendo que:

    “la mente inconsciente del hombre moderno conserva la capacidad de crear símbolos, siendo el arte un canalizador de estos, ya que además de las formas que percibimos transmiten mensajes que influyen en nuestra conciencia. Los símbolos funcionarían como “transformadores”, puesto que transfieren la libido de una forma inferior a una superior”.

    El símbolo procedería, por lo tanto, no solo de lo consciente sino también de lo inconsciente, estando en condiciones de unir ambas partes.

    En cuanto a la representación simbólica en el arte, Jung va a afirmar que “el símbolo en el arte no puede formarse si sólo se vive de forma instintiva y automática”. Estos símbolos no estarían muertos, sino que surgirían de lo inconsciente creador del hombre vivo, produciendo la fantasía en las artes plásticas que pasarían por una enorme e intensa elaboración estética. El artista al igual que el espectador se rinde ante estas imágenes eternas que atraen y fascinan. Símbolos como el círculo y la cuaternidad, tan peculiares en el proceso de individuación, señalan por una parte en el pasado un originario orden primitivo de la sociedad humana, junto con un orden interior del alma.

    Como vemos el artista no está inventando de la nada cuando realiza su obra, ni siquiera sería tan libre como él pueda creer en el proceso creativo. En el mundo del arte no se puede explicar una inspiración, nosotros sabemos que no es el resultado de nuestra agudeza mental, sino que la idea nos ha venido de alguna parte, creemos erróneamente que todo procede de nuestras intenciones y de “sí mismo”, presuponemos infantilmente que nos conocemos y que inventamos cosas nuevas cuando realmente todo mana espontáneamente de otras fuentes.

    Nos encontraríamos aquí frente a un proceso psíquico que se desarrollaría preferentemente en lo inconsciente, donde la fantasía tendría que ver con el impulso lúdico o de juego. El artista sacaría la luz mediante ese juego con la fantasía lo que encerraría de valioso, desarrollando ésta a través de la materia.

Primera articulación

    En base a todo lo expuesto hasta aquí, intentaremos realizar una primer articulación en virtud de lo inconsciente presente en el arte. Encontramos, de tal manera, tres puntos centrales para esta articulación; 1) la dialéctica unión-separación; 2) la expresión; y 3) el proceso creador.

    En este primer punto, hallamos esta doble idea que se sostiene resonando entre ambos conceptos. Como describimos en el primer apartado, una de las posibles etimologías de la palabra arte es como aquello que unifica. En sintonía con ello, descubrimos la idea inconsciente que subyace a una etimología que marca separación. Tanto en las definiciones dadas por la Real Academia Española como en la obra de Freud, encontramos un hueco importante entre consciente e inconsciente, e incluso llegamos a comprender que ambos sistemas, para el psicoanálisis freudiano, no están conectados. También hallamos el interesante registro dual en la personalidad, como se describe en "El lobo estepario" o como se observa en Dr Jekyll y Mr Hyde, y tal como lo concibe Nietzsche en "El origen de la tragedia". De este modo, y desde esta primer idea, aparece la necesidad de operar con el símbolo, como aquello que unifica, pero, y de acuerdo a lo que nos hallamos presentando, principalmente podemos ubicar aquí al arte. Algo similar es lo que propone Schelling a partir de su propia concepción de inconsciente -que no desarrollamos en el presente trabajo por motivos de extensión-, pero que podemos destacar a partir del trabajo de Natacha Salomé Lima y Federico Pena (2017), en Arte y psicoanálisis:

    “Friedrich Schelling fue uno de los exponentes del idealismo alemán. En el año 1800 publica su Sistema de idealismo trascendental donde realiza una aproximación a la subjetividad humana a partir del arte o, más bien, del impulso artístico. Señala que existe una contradicción inherente al género humano entre consciente e inconsciente. Aunque los artistas suelen sentir esta contradicción con mayor intensidad, todos logramos advertirla. A fin de cuentas se trata de la contradicción entre necesidad y libertad. El artista cuenta con un medio o modo para resolver momentáneamente esta contradicción: ese medio es el arte (...) Cuando el artista culmina su obra, se produce cierta síntesis entre consciente e inconsciente, entre naturaleza y libertad, entre objetivo y subjetivo; es un instante de reconciliación de la contradicción estructural.”

    De este modo, el primer punto de articulación entre arte e inconsciente es el proceso artístico como síntesis, como unión frente a la división tajante entre consciente e inconsciente.


    “Aprendí a reconocer la completa y primitiva dualidad del hombre; Me di cuenta de que, de las dos naturalezas que luchaban en el campo de batalla de mi conciencia, aun cuando podía decirse con razón que yo era cualquiera de las dos, ello se debía únicamente a que era radicalmente ambas.” El extraño caso de Dr Jekyll y Mr Hyde (Stevenson, 2018)

    El segundo punto de interés de nuestra relación es lo expresado en la obra de arte. Como mencionamos al principio, Rand nos menciona que toda obra de arte implica la expresión del sentido de la vida para el artista. En esta concepción nos hallamos más emparentados con la primer definición de la RAE, vinculado a la habilidad, y al primer uso etimológico, de techné, como capacidad adquirida. Como hemos visto, el artista expresa, a través de su obra, parte de su esencia. Hemos desarrollado el concepto de sublimación para remitirnos a este punto. Hay vehiculización -de conflictiva, para Freud- inconsciente en la obra del artista. Y en este punto, encontramos, no solo que el artista expresa su naturaleza, su alma, su psyché, al decir de Jung, sino que se halla “jugando” -en los ecos del texto de Freud-, como nos menciona Eielson.

    Pero existe aún una concepción que creemos fundamental y ésta es, el proceso creativo. Sobre el punto de la creación encontramos una multiplicidad de cadenas importantes. Nos dirigimos hacia la tercer definición dada por la RAE, asociada a la creación de obras culturales. Al respecto, destacamos la visión de C. G. Jung del inconsciente como fuerza de creación; las ideas de C.G. Carus de lo inconsciente como lo divino en nuestro interior -asociando a lo divino con el acto de creación-; y el proceso creador del espíritu inconsciente que nos plantea Hartmann. En su Seminario -libro 11- Lacan (2006) sentencia, “la imagen pintada sirve de mediación con la divinidad”.

    Al respecto, nos dice Luigi Zoja (2015) en "El arte narrativo y el inconsciente": “Borges recurre a un esquema más moderno, casi psicoanalítico: el verdadero cuento no es creado por el yo, sino por el inconsciente. Su nacimiento corresponde por tanto al de un sueño”. Aquí existe una íntima relación entre los conceptos, donde lo inconsciente se muestra como fuente de lo creado en el arte, que, desde esta visión más abarcativa, no es sólo expresión, sino acto de hacer, de crear, acto divino.

    A partir de todo ello encontramos en la relación inconsciente y arte diversas interpretaciones y, sobretodo, la influencia del primero sobre el segundo, lo que nos permiten tener una concepción más abarcativa de los conceptos. Ahora bien, nos queda por preguntarnos, ¿cómo podemos hallar el arte en lo inconsciente? ¿Puede que el inconsciente esté estructurado como un arte?

EL ARTE EN EL INCONSCIENTE

“Existe cierto grado de aproximación sensible a la realidad 

que hace que esa experiencia se transforme en teoría” 

Germán Gárgano parafraseando a Goethe[2]

    A lo largo de todo el trabajo, y como parte de él, fuimos dejando resonar distintos fragmentos de arte que nos fueron interpelando a medida que desarrollábamos los temas que nos propusimos. Estos pequeños tesoros de arte nos permitieron ir vislumbrando lo que en este apartado desarrollaremos; a saber, cómo es lo inconsciente, no solo lo que crea arte, o lo expresa como tal, sino también como campo mismo del arte. Para ser más específicos, cómo el contenido -en tanto lo que es bordeable- de lo inconsciente se presenta como arte en sí.

    Para reflexionar sobre esta idea, no intentaremos buscar necesariamente lógicas subyacentes comunes -si bien en un primer momento intentaremos esbozar algo de ese orden-, sino que, centralmente nos dedicaremos a encontrar algunos otros fragmentos de arte -e incluso crear los propios- que puedan funcionar de contenido para lo inconsciente.

Lógicas entramadas

    Nos dice Cristóbal Farriol (2017) en "Freud y el arte": usos lógicos; “textos como El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen (Freud, 1907) muestran no sólo una semejanza descriptiva entre las creaciones poéticas y las formaciones del inconsciente, sino muestran también una misma lógica de construcción”. Según la tesis de este autor, el inconsciente descrito por Freud es un inconsciente que presenta una lógica similar a la de las creaciones literarias. A partir de ello podemos pensar en un inconsciente que presenta estructura de arte, nos dice Lacan que “…el inconsciente tiene la estructura de la ficción por tener la del discurso” -y que dicha estructura es la estructura de la verdad-. Sumado a ello, podemos pensar en la importancia que toma la figurabilidad en el trabajo del sueño, que implica la figuración plástica de las palabras. Lo inconsciente tiene contenido plástico, lo cual permite el movimiento libre de cargas en forma de desplazamiento y condensación. Basta considerar algunas obras de arte que reflejen algo similar para sostener la idea que planteamos.

Rostro del gran masturbador - Dalí (1929)

    En consonancia con ello podemos dirigirnos al cuento de J.L. Borges, "Las ruinas circulares". Allí el autor describe un proceso de creación a partir del sueño -cuestión que destacamos en nuestra primer articulación-. Con ello, podemos ubicar lo que nos dice Jung en "El hombre y sus símbolos" respecto de la capacidad creadora que se manifiesta en los sueños:

    “...la capacidad de la psique humana para producir semejante material nuevo es particularmente significativa al tratar el simbolismo de los sueños pues encontre una y otra vez en mi trabajo profesional que las imágenes e ideas contenidas en los sueños posiblemente no puedan explicarse sólo en función de la memoria. Expresan pensamientos nuevos que, basta entonces, jamás habían alcanzado el umbral de la consciencia”.

    También podemos pensar en los trabajos del surrealismo, en el cine -o el arte pictórico-, por ejemplo, donde pareciera compartirse un estado similar al de los sueños[3]:

Un perro andaluz - Luis Buñuel (1929)

    Es decir que arte e inconsciente parecieran compartir, no sólo una lógica interna similar, sino también un mundo común, donde se confunden -se co-funden- ambos conceptos. Trataremos, luego, de presentar algunos elementos provenientes del arte que marquen lógicas y universos similares a la estructuración inconsciente.

El inconsciente es un arte

    El objetivo de esta última sección del trabajo es dejarnos habitar por distintas representaciones artísticas -de distintas formas de arte- que nos sugieran aquella idea de lo inconsciente estructurado como un arte. Por ello mismo, no nos compete aquí -si bien resulta interesante- realizar un análisis de los fragmentos presentados sino tan solo mencionar algunos de estos fragmentos que sugieren, a nuestros ojos, que el inconsciente puede tener estructura de arte.

    “Yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano... Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Ese dictamen, ya veremos, no es del todo falaz.” La biblioteca de Babel - J.L. Borges (2014)

El enigma del deseo - Salvador Dalí (1929)

Cuarto solo - Alejandra Pizarnik (1955)

“Si te atreves a sorprender

la verdad de esta vieja pared;

y sus fisuras, desgarraduras,

formando rostros, esfinges,

manos, clepsidras,

seguramente vendrá

una presencia para tu sed,

probablemente partirá

esta ausencia que te bebe.”

A Cada Hombre, a Cada Mujer - Serú Girán (1988)

Relatividad - Escher (1953)

“Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso río es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon.”La forma de la espada - J.L Borges (2014) 

La creación - Luis Cabrera Hernandez

CONCLUSIONES

La rueda

“El arte es un medio de conocimiento y de revelación”

María Zambrano

    A lo largo de todo el trabajo fuimos descubriendo diversos modos en los que se pueden pensar una articulación entre inconsciente y arte. Dada la complejidad que ambos conceptos nos presentan, buscamos, en un primer momento, determinar ciertas fronteras -debido a su posibilidad de límite contaminado, ya que no se trata de bordes rígidos-, que nos permitieron dar forma a ambos conceptos.

    Comenzamos buscando algunas referencias acerca del término “arte”. Trabajamos con tres acepciones aportadas por el diccionario de la Real Academia Española; en conjunto con tres posibles etimologías de la palabra; los aportes de Ayn Rand, acerca del arte como sentido de la vida del artista; y la expresión artística sobre el ser-artista y el arte según los aportes de algunas obras de esta índole. Con todo ello, construimos una definición que nos permitiera entender un poco más el concepto. La misma consistió en centrarnos en la figura del artista como quien crea al arte y destacando algunos significantes relevantes.

    En segundo lugar, tratamos de hallar el contenido que utilizamos para el término “inconsciente”. Comenzando por la etimología del mismo, hicimos, luego, un breve recorrido histórico del término y nos detuvimos en los aportes de cinco autores; C.G. Carus; E. v. Hartmann; Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche -de los cuales mencionamos solo algunos puntos de interés-; Sigmund Freud; y finalmente, y a partir del cual ordenamos gran parte del trabajo, C.G. Jung.


    Los últimos dos apartados consistieron en la articulación propiamente dicha. En el tercero, buscamos hallar modos en los que se manifiesta lo inconsciente en el arte y qué lugar ocupa éste en el proceso artístico. Así, hicimos uso del término sublimación aportado por Freud y la idea del arte como lo más genuino del espíritu según C.G. Jung. A partir de ello, encontramos tres posibles puntos de contacto; 1) el arte como “unificador” entre consciente e inconsciente, cobrando también una alta relevancia las etimologías de las palabras; 2) la expresión de lo inconsciente en el arte, a partir de fenómenos como la sublimación, donde se “plasman” cuestiones íntimas del ser humano, como su sentido de vida, tal como dice Ayn Rand; 3) el inconsciente como fuerza creadora, tal como la concibe Jung, que nos permitió trabajar con diversos puntos que surgieron a lo largo del trabajo, así como también la idea de “la divinidad en el interior” de Carus.

    Finalmente, intentamos encontrar “arte en lo inconsciente”, en tanto buscamos, desde un lugar más artístico, que lo inconsciente puede hallar lógicas similares a las del arte en general, dando lugar a la idea de que el inconsciente está estructurado como un arte.

    Es pertinente mencionar que también, a lo largo de todo el trabajo, buscamos diversas manifestaciones artísticas que fueron surgiendo a medida que nos adentrábamos en el proceso -creativo-. Ello nos permitió ir construyendo asociaciones implícitas entre ambos conceptos para finalmente concluir que, arte e inconsciente, tienen vínculo de rueda. Es decir, creemos que tanto el arte como el inconsciente pueden, o bien ser parte de un mismo fenómeno, o bien ser complementarios, influyéndose mutuamente.

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[1] La concepción aquí desarrollada tiene la intención de permitir la articulación con el concepto de inconsciente. De tal modo, decidimos limitar esa faceta del arte dejando para otro posible trabajo la idea de la intervención del espectador en la obra -si es que éste no es considerado, en parte, el artista-.

[2] La frase pertenece al libro Jacques Lacan y los pintores, no nos ha sido posible rastrear la frase original de Goethe, por ello la aclaración.

[3] El interesantísimo trabajo de articulación entre surrealismo e inconsciente excede el propósito de este trabajo, únicamente mencionamos, a modo de articulación entre los conceptos presentados, los grandes puntos de encuentro entre estos conceptos -la idea, por ejemplo, de la intención de retratar los sueños-. 

SOBRE LOS AUTORES:

Soy Federico Imbrogno, estudiante de 4to año de la carrera de Psicología en la USAL. 

Me gusta buscar algunas tramas implícitas, ciertos anudamientos entre la expresión (como lo es el Arte) y la esencia del Hombre (que es todos los hombres, como nos sugiere Borges; y que a la vez es un ser-en-soledad).

Soy Enrique Gassiebayle, estudiante de 4to año de la carrera de Psicología en la Universidad del Salvador.

A través de este trabajo pudimos relacionar y articular la idea de inconsciente con la de arte los cuales están íntimamente vinculados. 

Soy Juan Guyot, tengo 23 años.

Soy estudiante de 4to año de la carrera de Psicología en la Universidad del Salvador.

Me considero un gran admirador del arte en general, y en este escrito, poder vincularlo con aspectos relevantes a la carrera que nos apasiona fue una tarea muy interesante y entretenida.